“中国经验”在现代绘画语言下的转译

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　　摘 要：谭平在版画创作中，创作语言和绘画风格的变化，贴合了同时期中国艺术观念在创作思维和艺术语言上的转变，也是现代绘画语言与中国经验结合创作的写照。
　　关键词：绘画语言;构建在场;场域
　　0 前言
　　中国当代艺术的发展，自20世纪80年代起，与西方当代艺术产生了紧密的联系。在此之前，中国艺术家从20世纪初起，着重探索现实主义的艺术创作，这一时期诞生了许多饱含写实精神、表现真实生活的写实绘画作品。
　　进入20世纪80年代后，中西方艺术交流频繁，中国艺术家在研究和理解西方艺术史和西方当代绘画作品后，开始构思“中国经验”下的中国当代绘画语言体系。谭平创作版画中的内容、主题和色彩的风格变化，贴合了该时期中国艺术观念在创作思维和艺术语言上的转变，研究其在不同阶段创作语言和绘画风格的变化，对研究“中国经验”如何在西方现代绘画语言下转译有参考意义。
　　1 谭平及其创作风格
　　谭平的版画创作，以其融合了东西方文化的抽象艺术而闻名。谭平的创作风格主要可以分为三个时期，在央美学习和任教早期是对抽象主义的初期探索时期，任教中期至在德国进修期是抽象主义和德国新表现主义时期，最后是场域绘画时期。
　　谭平于1984年毕业于中央美术学院版画系，毕业作品是具有写实主义色彩和对抽象主义具有探索意义的《矿工》《藏民》系列;1989年前往德国柏林艺术大学留学，就读于自由绘画系，受新表现主义影响模仿创作了《自画像》《灵魂》等作品;2003年起任中央美术学院副院长、教授，开始了以现代绘画语言转译自身“中国经验”的创作时期;2014年以来，谭平的关注点开始转向空间、时间、行动和在场，创作逐渐进入场域绘画时期。
　　2 具象消解与视觉语言的概括
　　谭平在本科期间就创作了具有写实色彩的《矿工》系列版画作品，在随后的央美任教早期，他的版画创作仍然保持了具象写实的特征，同时开始了对抽象主义的初期探索，开始转向强调画面肌理和质感的尝试，如这一时期创作的《生命》《视觉》等。在这之后，谭平的作品逐渐偏向简化，开始尝试将具体物象抽象为主观意象的表达，如《长城》等，画面中的三维空间被淡化，画面主体被抽象成一系列简洁的几何形状和具有纵深感的线条，整个画面呈现出理性化、概括化的观感特征。
　　谭平创作思路的重大转变，源于1987年的一次铜板版画创作失误。由于他没有及时将放在硝酸池中的铜板打捞上来，导致铜板上原本连续的线条和具象的画面被侵蚀成破碎、断离的线条以及残缺的边缘。谭平将这次意外保留并进行了再创作，用交叉的线条将破碎的画面重新连接起来，形成了一种具有抽象意味的、自由游走的线条的视觉效果。受此次事件启发，谭平在1987年、1988年期间，连续创作了《鱼》（1988年）、《鸟》（1988年）系列铜版画，这些作品大都使用强酸将铜版边缘腐蚀成残缺不全的形状，强化残缺带来的视觉效果，后来发展到版面图像逐渐消失，衍生并注入了“线”的语言。
　　自此，谭平将创作的重心从画面中的物象转移到了事物和事物间的关系，从描述外部现实转向关注内部情感，这与西方现代艺术的哲学化特征不谋而合，都趋向于不再使现代艺术与现实发生直接的关系，从而表現出艺术自身的独立。这种创作取向使他版画中的具象因素逐渐消解成为视觉语言的概括，从而走向了抽象艺术的领域。
　　3 新表现主义的注入与自我反思
　　在获得德国文化艺术交流奖学金后，谭平于1989年赴柏林大学自由绘画系深造。德国社会创伤背景下产生的新表现主义绘画，讲究艺术创作中的情感突发与即兴表达，追求粗犷原始的美学风格。这种文化的冲击激发了谭平对绘画本质的思考。
　　当时国内美院学生创作都有范式，强调呈现预设的效果。而在德国的训练中，谭平意识到创作过程和原因的重要性。此外，他开始尝试抛弃传统观念中的美，摒弃对画面完美性及真实性的追求，使用更加直率粗野的方式，真诚地表达个人本能及对社会的精神直觉体验。留学初期，谭平使用丙烯颜料，创作了《自画像》（1990年）、《灵魂》（1990年）等一批具有德国表现派风格同时保留了国内训练下基础造型痕迹的作品。
　　对西方艺术流派的模仿并没有持续太久，谭平很快意识到，这些绘画语言都是西方艺术史逻辑，并不是他想要追求的东西。面对这种东西方差异，他更加深入地对自我身份进行了思考与探究。1993年起，谭平的创作风格转入一个新时期，从西方结构抽象的形式转为东方化的“禅”思表达。“极少主义艺术是一种生活方式，它与东方的禅宗追求的意境不谋而合。当我以极少主义的形式来表达禅宗的意境时，黑色的背后就隐含着某种意境。”谭平这样阐释自己的创作理念。
　　4 未完成与“在场”
　　纵观谭平的创作历程，最为简约却又极具视觉冲击的作品，当属木刻版画《+40m》。该作品在形式上是一条长40米的木刻线，创作者耗时6个小时用刻刀在木板上“一划而过”，一气呵成地创作出这条40米长的木刻线。此作品不仅具有很强的象征意义，融合了谭平对顽童般破坏行为的投射与复现，还强调了创作中空间、时间、行动和在场共同构建的场域绘画。
　　由于体积巨大，《+40m》每次展出的布置方式不尽相同，这可以说是谭平刻意为之。正因为《+40m》展出空间的不同，观看方式随之变化，使受众产生新的观感体验，旨在提供一种体验特定时空生命“在场”的经验。该作品的诞生，背后凝聚了谭平自2014年以来，针对不同的展览空间创作的一系列场域作品的经验总结。
　　这一时期的谭平，开始刻意使作品处在一种“未完成”的状态中——直到具体布展时才将作品“完成”。这与美国人文地理学者西蒙的“地方”理论不谋而合。当欣赏《+40m》时，观者需要借助身体的移动，从起始端跟随艺术家的身心一同前行，走向作品深处，与遥远的另一端重合。观者身体的移动性在空间里与时间相结合，产生了存在的内在性，形成了一种“地方”内部节奏的归属感——“在场”。
　　首先，“在场”包含空间上的含义。梅洛维茨在《消失的空间感》一书中，认为电子媒介最根本的不是通过其内容来影响我们，而是改变了我们社会生活的“场景地理”，并以此影响了我们生活的各个方面。同样在《+40m》中，创作者并不是仅靠一根长度为40m的木刻线就完成了内容创作，而是通过整个场景的布置以及对观者身体移动性的引导，使观者在进行空间移动时，随移动轨迹，无意识地建构出独特的“地方”。
　　其次是“在场”的建构。“在场”是行动者及其关系的表达，艺术作品作为一种广义的文本，观者的任务就是解读这一文本。通过将“观看”这一行为赋予仪式色彩（专注地看），为观者的地方经验赋予了存在的内在性，即使观者感到内在于此地，自然产生归属和认同感。越深入内在，地方的认同感就越强烈，使“在场”的独特观看体验越强烈。
　　谭平另一类典型的场域绘画，是根据展场的空间设定画面的大小，随后将在工作室内完成的画作与展场新的空间做一次连接，作品的一部分会从画布内部溢出，延伸至墙面。这里涉及在工作室完成的作品，永远是未完结的，作品只有在新的空间中和艺术家的再次在场下，才得以完成。每一个新的空间中，作品必然会呈现一个新的样貌，创作处于自由的状态，作品的生成具有多种可能性，无论是艺术家还是作品，都具有持续的生命力。
　　5 结语
　　从谭平的版画创作中，我们能看到其早期对抽象主义的探索，中期对新表现主义的模仿，以及后期以现代绘画语言转译自身“中国经验”的创作，最终演变到场域绘画，以“未完成”创造“在场”的尝试，可以看到有缝合，有渗透，有艺术家对空间尺度的考量，也有预谋的失控，消解画面边缘成为谭平创作的核心。
　　参考文献：
　　[1] 李永玫，张修竹.中国油画家全集——谭平卷[M].四川美术出版社，2006.
　　[2] 谭平.谭平版画[M].河北教育出版社，2005.
　　[3] 刘海平.绘画的“回归”[D].中央美术学院，2012.
　　[4] 潘少南.谭平艺术风格转变解读——结合自我创作实践[D].华中师范大学，2016.
　　作者简介：叶子舟（1995—），男，上海人，上海大学新闻传播学院2017级新闻传播学专业研究生。
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