论中国戏剧中的悲剧
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作者: 张静雅
摘要：提起悲剧。首先让我们想到的会是古希腊的悲剧，剧中主人公的那种顽强的与命运抗争，与比自己强大的势力斗争，带给了人们难以述说的震撼感。可是如果说这就是悲剧，那它需要的就是强烈的震撼感和令人痛苦的结局，悲剧所要求的就是这些么?那么。我们再回头翻看一下中国的戏剧，如果这就是悲剧，那么中国是否具有真正意义上的悲剧呢?
关键词：悲剧；中国戏剧
悲剧，依据划分的范围，应该可以分为美学意义上的悲剧和戏剧意义上的悲剧，而本文要讨论的是戏剧意义的悲剧。
一、悲剧的内涵
对于我们平常所讲的中国没有严格意义上的悲剧，应该指的是戏剧角度的悲剧。最早对戏剧角度的悲剧作出较为完整地解释的，是古希腊哲学家亚里斯多德，他在阐述自己美学思想的作品《诗学》是这样说悲剧的：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动摹仿：借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到陶冶。”他对悲剧情节的看法是：“如上所说，在最完美的悲剧里，情节不应该是简单直截的而应该是复杂曲折的；并且它所摹仿的行动必须是能引起哀怜和恐惧的――这是悲剧摹仿的特征。因此，有3种情节结构应该避免。
不应该让一个好人由福转到祸。也不应该让一个坏人由祸转到福。因为第一种结构不能引起裒冷和恐惧，只能引起反感；第二种结构是最不符合悲剧性质的，悲剧的条件它丝毫没有，它既不能满足我们的道德感，又不能引起哀怜和恐惧。
悲剧的情节结构也不应该是一个穷凶极恶的人从福落到祸，因为这样虽然可以满足我们的道德感，却不能引起哀怜和和恐惧――不应遭殃而遭殃，才能引起哀怜；遭殃的人和我们自己类似，才能引起恐惧；所以，这第三种情节既不是衰怜；也不是可恐惧的。
剩下就只有这样一种中等人：在道德品质和正义上并不是好到极点，但是他的遭殃并不是由于罪恶，而是由于某种过失或弱点。亚里斯多德关于悲剧的解释比较切中要害，因此，他的说法对于后世的创作影响是非常大的。到了德国古典主义美学时期，黑格尔提出了悲剧发生于“矛盾冲突”，他将辩证法运用到了对悲剧现象的分析之中。
冲突使戏剧构成的基础，戏剧冲突的性质决定了戏剧的性质，没有了冲突就没有了喜剧。亚里士多德对于悲剧的解释的3要素：严肃性，完整性和贯穿性，这应该是亚里士多德所要求的悲剧的冲突的基本特点，但是完整性和贯穿性是戏剧冲突所要具备的基本要素，所以严肃性应当是悲剧足以与其他要题材戏剧向区分的基本要素。悲剧冲突的严肃性――照苏国荣先生的解释应当是指“由悲剧性冲突形成的基调和风格是肃穆、悲壮、凄凉的，而不是轻快和欢乐的。”马克思和恩格斯对于这种冲突的严肃性的认识是：“戏剧冲突的悲剧性是历史的必然性要求和这个要求的实际上的不可实现性之间的冲突。”这样就形成了不可调和的矛盾，简言之，就是事物之间矛盾的不可调和性造就了戏剧悲剧。
二、中国传统“悲剧”的特点
严格地讲，真正意义上的“悲剧应该是抽取了所有类型的悲剧的综合体”，既然是所有类型的悲剧，就是说悲剧的标准不应该是单一的，悲剧的定义也并不是单纯的，就像“一千个观众心中就有一千个哈姆雷特”，因为各个历史阶段，各个民族，各个作家的悲剧都具有特殊性，没有哪个人可以用简单的几句话就将所有的悲剧涵盖进去的，因此至今为止也没有一个人完全给出悲剧的定义。所以中国没有真正意义上的悲剧这种说法是不正确的，在没有给悲剧下好一个完整的定义之前，不应该武断地说中国没有真正的悲剧，也许所指的这种没有真正的悲剧应该指的是中国没有西方意义上的悲剧，而不能简单的说成中国没有悲剧。中国的悲剧形式与西方的差别主要在于：
首先，对于“悲”的方式的认同有所不同。由于中西方文化的差异，造成了双方戏剧创作过程中对于悲剧的“悲”的意义理解的重点有所不同。中国的悲剧的主题一则更多的集中在“同情和鼓舞”上，因为需要恐惧和衰怜，因此在欧洲只有“高贵的英雄”身上所发生的“严肃的事件”才可以成为悲剧的主角，而中国悲剧所要达到的目的是让人感动，因此中国的悲剧的主角是可以自由选择的，“偏于琐属中传出苦情”是中国早期悲剧的一大特点。因此用小人物来为主体来的社会悲剧来开创中国的悲剧的历史给人带来同情和鼓舞与西欧以王公贵族为主体的“命运悲剧”解开悲剧的历史以期用严肃的主题陶冶人是完全不同的。尽管中国也有英雄悲剧，但在风格上与西方是完全不同的。中国的英雄在面对社会带给他们的悲剧时，他们更多的时候是勇敢地面对，与西方人同命运对抗面，诅咒命运带来的不公平的后果所带来的那种外在上强烈震撼不同，中国人的悲剧更多的时候带来的是一种悲壮，同情他们与社会不平等的黑暗斗争，这中间没有恐怖感给我们带来的震撼，有的只是因为同情而留下的泪，因此中国人在对待悲剧的看法上和西方人有着本质上的不同，西方的悲剧感情基调是严肃的，在通过观看剧作之后，要求在通过让观众经过衰怜和恐惧之后得到感情上的陶冶，主题是严肃的。中国的悲剧要求的是给观众带来悲伤的感觉，让观众对剧中人物的遭遇充满了同情为他们的反抗而感到备受鼓舞。这也许是文化的差异造成的对于“悲”的意义的理解的不同。
其次，中国悲剧的创作形式一般是悲喜相交，即使是在悲剧的创作中参杂喜剧因素。因此中国的悲剧经常是悲喜相交的这也许与中国人天生的性格有关。中国人讲究中庸之道，凡事讲究一个度，戏剧也一样，切不可大喜大悲，哀而不伤，怨而不怒一向是中国文学追求的境界，因此在这种思想的指导下，中国的文学作品很少有大喜大悲的感情起伏。另外，剧种的喜剧情节也是为了衬托悲剧情感，就像灌旱情的《窦娥冤》是一部著名的悲剧，但是，其中也夹杂着喜剧成分。因此，微笑是为眼泪服务的，并不是单纯的为笑而笑，我们也可以将它成为一种“含泪的微笑”。所以这也是中国悲剧的一个自身的特色。
最后，也就是引起人们最大争议的一点：中国的传统悲剧采取的是大团圆结尾的方式。中国的悲剧一般在结尾的时候都要加一个“光明的尾巴”，持有“中国没有真正的悲剧”的观点的人大多是根据这一点断定的。西方的悲剧在结尾时通常会以悲剧主人公的灭亡或失败来结束的，而中国即使是在主人公去世的情况下也要让他们的鬼魂来完成他们活着时候没有达到的要求，最终实现团圆或让坏人受到惩罚，有人把这种结尾称为“大团圆式的结尾”。也许正因为有这种结尾，才使得他们断定中国没有真正的悲剧。但是中国传统意义上的悲剧的结尾是与中华民族的传统心理有关的，但凡“举头三尺有神明”，所谓“湛湛青天不可欺”，在中国人的心目中，善恶因果循环，这些思想几千年来维持着中国人的思想道德理念，这种思想与西方人的道德观念相差很远，因此，中国的传统悲剧很少带有西方悲剧中那种恐怖，可怕，神秘的成分，而是将斗争的艰巨性，崇高的牺牲性，以及最终的胜利性统一起来，以一种悲壮之美来阐释他。这应该是中国宣统悲剧的一大闪光之处。
三、中国悲剧的独特性
如果从另一个角度来看，其实所谓的大团圆结局恰好显示了一种悲剧感。人物与命运相搏最终是以失败而告终的，它还是没有逃离了命运之身为其布下的结果，而作者此时在结尾选择了非得借助于鬼神的力量才可以实现自己的愿望，也体现了一种无奈，在这个世界上，人的力量是那么的渺小，渺小到单单凭靠人的力量是远不足与命运这只大手相校量的，因此，人只有借助于外力才可以达到现实生活中所不能达到的目标，这其实也是一件很可悲的事，它可以让人们在由于对不可知的命运的恐惧与无助的情况下而产生一种敬畏心理。虽然这种敬畏的结果可能使人就像“飞蛾扑火”一样源源不断地冲向命运的结果以其与之相抗衡。也许这也是大团圆结局悲剧的一面而不单单是从民族心理来解释这一现象。
在长久的研究中西方在悲剧研究上形成了自己的完整的理论，但是这一切并不代表西方关于悲剧的定义就是放之四海皆准的公理，西方人关于悲剧的解释是根据他们的实践得来的，用他们的准则来套中国的传统悲剧，从理论上是讲不通的。因此，所谓的中国没有真正意义上的悲剧是指没有西方意义上的悲剧，而不是没有中国没有自己的悲剧。
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