《聊斋志异》中的陶琉密码

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　　摘要：《聊斋志异》包罗万象，是一部反映明清时期人文和社会风貌的清明上河图。陶瓷、琉璃作为淄博地区古今传承的代表产业，在《聊斋志异》中更是有所呈现。挖掘文中的陶琉文化，不仅可以探寻明清时期淄博陶琉的产业面貌，更有助于解读《聊斋志异》的创作背景，深入理解故事内涵。本文将从陶瓷文化、琉璃文化、器皿文化三个方面破译《聊斋志异》中的陶琉密码。
　　关键词：聊斋志异;陶瓷;琉璃;古代器皿
　　中图分类号：I207.419    文献标识码：A
　　 淄博的陶瓷、琉璃文化源远流长。淄川寨里窑早在北魏时期就烧制出成熟青瓷，率先拉开了北方青瓷的帷幕。宋金时期，淄博发展为北方最大的民窑体系“磁州窑系”的重要窑口。明代，博山琉璃业异军突起，形成一个“北至燕，南至百粤，东至高丽，西至河外”的方圆万里的巨大销售网，成为全国琉璃冶炼业的中心。蒲松龄耳濡目染着兴旺发达的陶琉文化，当然也会从中蘸墨，运入他的神来之笔。
　　一、陶瓷寻迹
　　 （一）《古瓶》
　　 《古瓶》大意：甲乙二人在淄川北村淘井，挖出几具骸骨和两只磁瓶与一件青铜器。据被阴魂附体后的乙所言，古物均是他和家人因王莽之乱跳井时所携带。
　　 奇特的是这两只磁瓶，一只被蒲松龄的好友袁藩买走，它可以预报天气：瓶身上出现一个潮湿的小点儿，起初小如米粒，慢慢扩大，直到满瓶湿润，雨即如约而至;瓶上的潮湿一旦消退，便云散天晴。另一只辗转到了张秀才家，它可用来纪日：每月初一瓶上现出豆大的黑斑，逐日扩大，到了十五满瓶皆黑，十六后它又渐次消退，到了月末就恢复如初，再从头开始变化。鲜花浸在瓶里，则花落结果，和在树上没有区别。磁瓶的玄机看似与《石清虚》中“每值天欲雨，则孔孔生云” ① 的奇石类同，实则可以从陶瓷文化中找到渊源。
　　 1.原始瓷
　　 据乙所言推断，两只古瓶是西汉或西汉以前的。当时处于陶器主导，原始瓷缓慢发展的时期。相较于东汉之后的成熟瓷，原始瓷的釉胎不致密，气孔率和吸水率较高，这也解释了袁藩的古瓶会在阴雨天变得潮湿，从而可预报阴晴。
　　 淄博原始瓷历史可追溯至西周，是齐景公殉马坑下的西周古墓中出土的两只原始瓷豆。生长在陶琉之乡的蒲松龄想必是谙熟瓷器历史，不然不会在小说挖宝情节点明“瓶亦古，非近款”，后又巧妙地把原始瓷的特点融入传奇笔法中。
　　 当然，作为小说，比起合理性，更侧重它的文学性。蒲松龄吸收了宋明清时期的窑变传奇，用夸张的手法赋予两只古瓶神话色彩。
　　 2.窑变
　　 窑变是指在烧窑过程中意想不到的变化，如金丝铁线纹、鱼籽釉是窑变造就的开片效果，兔毫釉、雨点釉是窑变产生的结晶趣味。然而，最初这些现象出现时，人们因理化知识的匮乏，和对窑变规律的陌生，往往产生出迷信和浪漫的遐想，演绎出一则则窑变传奇。它们频见于中国陶瓷史研究的奠基之作《陶说》和补益之作《景德镇陶录》中。有几则是这样写的：南宋文人周益公赠给贫友一只盏，友人回家用它泡茶，刚把茶汤注入，立即有两只仙鹤在盏中盘旋飞舞，喝完后才消失不见。（出自《夷志坚》，载于《陶说·卷五·说器中》）
　　 宋代文人万延之赴汴京候选官职，用十文钱买了一个瓷缶来洗手（缶是一种大肚子小口的器皿）。洗完后，缶中还有剩水，当时天寒地冻，从缶口往里看，竟有一支灼灼盛开的桃花，第二天变为双头牡丹，又过了一天，宛如水中村落，落满了鸿雁鸥鹭，仿佛一幅冬日画卷。于是把它珍藏起来，一到寒冬就邀友观赏。这真是窑变的极致幻境啊！（出自《春渚纪闻》，载于《景德鎮陶录·卷九·陶说杂编下》）
　　 早在唐代，淄博窑就已烧制出著名的窑变釉：“雨点釉”“茶叶末釉”“兔毫釉”等，蒲松龄继承了前人的浪漫因子，创造了两只古瓶的玄机。小说中，还有一处细节透露了古代陶瓷业的一大社会现象——文章通篇用的是“磁瓶”而非“瓷瓶”。
　　 3.“磁”非“瓷”
　　 清代《唐氏肆考》中阐述：“磁、瓷字，不可通。瓷乃陶之坚致者，其土埴壤。磁，实石名，出邯郸地，今磁州。州有陶，以磁石制泥为坯烧成，故曰磁器。非是处陶瓷皆称磁也。闻景德镇俗概从磁字书称。余所见商侣，亦多以瓷为磁，真可一噱。”意为：这两个字是不通用的。磁，本来是一种河北磁州专有的石头，只有用这种磁石烧成的瓷器被称为“磁器”。我听说景德镇如今把瓷器都写成磁器，我见到的商人大多也都用磁代替瓷，真是可笑。
　　 清代《景德镇陶录·卷十·陶录馀论》中记载磁石：“其色光滑而白，其性埴而松，其器美而不致，实与瓷土异。”这种石头的呈色光滑且白，性质黏且松软，烧出的磁器美却不紧致，与瓷土有很大差异。
　　 “磁器”最初是指磁州窑以特有的磁石所烧制的器物，后来泛指磁州窑烧制的所有器物，同“越器”异曲同工。自宋代起，磁州窑系发展成为我国北方最大的民窑体系，磁器产量巨大，不仅行销遍布整个中国北方，还成为著名的贸易出口商品。巨大的影响力导致文献记载中出现以“磁”代“瓷”现象，全国范围内“磁”“瓷”开始混用。国家文物局主编的《中国陶瓷》一书，将淄博窑划归“磁州窑系”，淄博窑的兴盛可见一斑。
　　 小说中，从淄川北村挖出的两只古瓶，立体地反映了陶瓷文化的不同阶段——从原始瓷特色，到神化窑变，再到磁器畅销全国——可以管窥瓷器的不同时代面貌。
　　 （二）《促织》
　　 《促织》与明代蟋蟀文化及其影响下的陶瓷文化密切相关。宣德皇帝热衷斗蟋蟀，向民间大量征收蟋蟀。成名将抓到的蟋蟀带回家“土于盆而养之”。可他9岁的儿子趁他不在“窃发盆”，失手把蟋蟀拍死。后来成名的儿子化作蟋蟀与强劲的“蟹壳青”挑战，不得已把两只蟋蟀“合纳斗盆”，谁想到，他的小蟋蟀一战成名。
　　 1.“蟋蟀盆”的器型
　　 文中提到豢养蟋蟀、斗蟋蟀的容器为“盆”。“蟋蟀盆”并非洗手、洗衣用的盆，而是一种圆筒状、深腹、平底、带盖的小罐子，又名“蛐蛐罐”。宣德皇帝沉迷斗蟋蟀，历史上确有其事。上行下效，斗蟋蟀不管在朝廷还是民间都风靡一时，贵族们不惜花重金购买蟋蟀盆，催生了大量精美的蟋蟀盆，也成为宣德年间的代表性陶瓷器皿。“蟋蟀盆”根据功能分为养盆、斗盆和观赏盆三种。文中，成名将两只蟋蟀合纳的“斗盆”，材质多为陶瓷、戗金漆器。 　　 2.“捶土底”——“养盆”的北方特色
　　 材质好的养盆为澄泥盆。澄泥的原料是河流沉积的粉砂质粘土，烧成后如婴儿皮肤般光滑细腻，具有很好的保湿性、透气性。因气候寒冷干燥，北方的澄泥盆不仅胎壁很厚，且会在蟋蟀盆底部均匀地铺上一层三合土，用平头锤砸实，称为“捶土底”。“捶土底”既能增加盆的渗水、保湿性能，还能起到保护蟋蟀爪花的作用。这就是文中为什么成名要“土于盆而养之”了。
　　 （三）《戏术》
　　 《戏术》描写的是隔空取物的把戏。半仙李见田在“颜镇”（博山旧称）逛陶瓷市场，想买一只巨瓮，却讲价不成。当天夜里，卖陶人窑里正在烧造的六十多只巨瓮竟凭空消失了。原来是李见田将它们转移到了三里之远的南山魁星楼。
　　 元代，战乱和天灾使得淄博窑一度受创，自明代起，淄川各窑口逐渐式微，博山却因其多山多矿，资源丰富，以及城镇化发展所带来的劳动力优势，迅速恢复生产，至明清时期，成为淄博乃至青州府的烧瓷中心。
　　 受限于疏松的土质，当时博山主要烧制“粗器”以满足农民的生活用度。《颜山杂记·卷四·遗文·郡别驾魏公祠堂碑记》记载：“陶者以千数，青以西，淄莱新益之间，斯一都会也……”博山有上千名陶工，于青州府西侧，在今淄川、莱芜、桓台、青州之间，形成一个大都会似的陶瓷商业圈。无怪乎另一则故事《农妇》中，淄川磁村窑的妇女要“自赴颜山，贩陶器为业”。不局限于鲁中腹地，博山的陶瓷还通过长途贩运，行销万里之外，《颜神镇志·卷二·物产志》中有：“四远之外，载粟以易器械，而镇之陶冶，亦得以其器械易粟。”“黑瓷粗重，可行数万里”之说。
　　 《戏术》虽旨在诙谐叙述李见田隔空取物，却生动地反映了明清时期博山陶瓷业的繁荣及民窑特色。
　　二、琉璃觅踪
　　 《聊斋志异》中涉及仙境的篇幅几乎不乏琉璃笔触，如《罗刹海市》中，马骥与龙女约会的地方是一棵“围可合抱，莹澈如白琉璃”的玉树，《丐仙》中青鸾黄鹤衔着琉璃盏、巨大蝴蝶携着海螺杯劝酒，《齐天大圣》中褐衣人把许盛带到了“光明异色”的琉璃天宫等，这与琉璃承载着道教意蕴有关。然而，也未尝不是博山兴盛的琉璃业具象化了蒲松龄的笔墨，使得他的仙境既有宏观之韵味，更有细节之生动。
　　 博山地区的琉璃业究竟如何？且看《小二》：
　　 故事发生在明末，从白莲教脱身的小二夫妇，辗转来到“益都之西鄙”——益都的西部，开设了一家琉璃作坊。“每进工人而指点之，一切碁灯，其奇式幻采，诸肆莫能及。以故直昂得速售。”夫妇俩亲自指点工人，所制作的一切琉璃彩灯、花灯，样式新奇、色彩瑰丽，其他工厂望塵莫及。故事中小二夫妇最终定居的地方是“益都的西部”。博山自元代元二年到清代雍正十二年间，隶属益都县管辖，所处益都西部，正是他们的定居地。文中提及的“琉璃碁灯”也正是当时博山琉璃的代表产品。“琉璃灯”是什么样式，究竟如何“奇式幻采”呢？
　　 《元明事类钞》中汇总了元明时期的各类灯具，能确定为琉璃材质的主要有三种——珠灯、泡灯、料丝灯（《元明事类钞·卷三十·器用门·灯》）。结合史料，它们在博山均有烧造，甚至有可能为博山发明。
　　 博山地方志《颜山杂记》中介绍了“珠灯”和“泡灯”及烧制方法——华灯，“穿珠之属，错采雕龙，口则无功。”华灯，即珠灯，主要由珠子连缀成串构成，并非吹制成型;泡灯，“纳气而中空”。泡灯，内部中空，制作时先吹制成球形，将底部压平，再从腰部截断，呈碗状。“料丝灯”则是将琉璃细丝紧密铺排，充当灯屏。《颜山杂记》虽并未对其着墨，清初刑部尚书、博山人任浚的七律《京邸元夕咏料丝灯屏》却提供了佐证。他在诗尾慨叹，京城的“料丝灯”勾起了他的思乡之情。可见“料丝灯”是他故乡博山的产品，清初已有烧制。
　　 蒲松龄在运笔走墨时，脑海里一定浮现了这几种琉璃灯，不过博山的技艺还能更高一筹，于是他笔锋一转，使小说人物设计的样式更“奇”、色彩更“幻”，“诸肆莫能及”。除了“琉璃灯”，蒲松龄笔下还多次出现“琉璃屏风”，如《神女》中，琉璃屏风将宴饮的男丁和女眷隔开;《金和尚》中，堂上的几案、屏风，晶莹透亮，光可鉴人。琉璃屏风同灯具一样，多为“料丝”或“珠制”。故事中这些器物的出现，从文学角度强有力地印证了明代《天工开物》中的结论：“凡为（琉璃）灯、珠，皆淮北齐地人。”
　　三、器皿探秘
　　 在古代，陶瓷、青铜等材质的各类器皿，不仅是生活日用品，更是中华礼仪的象征物。它们在《聊斋志异》中频频出现，或是人物命运的转折，或是伏笔，或是为了渲染文意，被草蛇灰线地埋藏在故事中。
　　 比如《辛十四娘》。狐仙辛十四娘嫁给冯生时，陪嫁的东西很少，“惟两长鬣奴扛一扑满，大如瓮，息肩置堂隅。”两个奴仆送来一个瓮般的巨型扑满。扑满，即存钱罐，多为陶制。后来辛十四娘离去，冯生家境衰落，忽然记起扑满，于是“扑而碎之，金钱溢出。由此顿大充裕。”这个扑满是冯生命运的转折，辛十四娘虽然离开了，可仍为冯生的生计留了后手，凸显了狐仙的真情。
　　 再如《余德》。余德宴请尹图南，“筵间不过八簋，而丰美异常。”用八只簋盛着食物，十分丰盛。余德人去楼空后，仅遗留了一个神奇的白石缸，道士告知，此为龙宫中盛水的器具。故事戛然而止。如果抓不到“簋”这条破案线索，只会朦胧感到余德是龙宫里的神仙。在《周礼》中，对于簋的用法有明确规定：“天子八簋，诸侯六簋，士大夫四簋，元士两簋。”人间的皇帝才有资格享用八只簋，想来在海底龙宫也是一样的，余德的身份不言而喻。
　　 又如《聂小倩》。宁采臣救聂小倩回家后，“女朝旦朝母，捧匜沃盥，下堂操作，无不曲承母志。”聂小倩每个清晨都捧着洗漱用具侍奉婆婆。《礼记》中记载了“匜盘”的用法：“进盥，少者奉盘，长者奉水……盥卒授巾。”年长的仆人浇水，年幼仆人端盘承接废水。小倩完全把自己当仆人，恭敬地伺候宁母，由此可见她的至纯至善。这些中华礼仪文化，承载于各类器皿中，隐藏在蒲松龄的春秋笔法里。臻微入妙，令人拍案叫绝。
　　结语
　　 聊斋文化与陶琉文化同宗同源，同为淄博文化乃至中华文化百花园中的靓丽花朵。《聊斋志异》中有对陶琉文化的写照，陶琉文化也助力于理解、挖掘《聊斋志异》的内涵。以陶琉的视角品读《聊斋》，可见它细节之处的匠心，体会小说的静水流深;在《聊斋》中探秘陶琉文化，更能管窥明清时期的陶琉面貌，尤其触摸淄博陶琉的生命脉络，生动地感知它的历史地位和价值。
　　（责任编辑：谭  莹）
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