《九歌》中的动态意象群
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作者:王亦玮
摘要：《九歌》因其源于楚地民间祭祀的特殊性质，其诗、乐、舞一体的特点决定了作品文本必然体现出流动性。《九歌》中無论是每一篇独立的作品，还是将全部篇目视作一个循环组合，都不是平面的、静止的。《九歌》中存在着大量的动态意象群：乘驾意象群、采摘意象群、自然意象群、声音意象群。这些意象虽然在先秦的其他作品中也十分常见，但却多了动态的属性。意象群的动态属性在舞台节奏、人物情感、时空交替等方面有着重要作用。
关键词：《九歌》;动态意象群;流动性
一、《九歌》世界的流动性
《九歌》以文字的形式记录了当时楚地的祭祀活动，表现出“诗、乐、舞”一体的共同特征。《九歌》中出现的十位神灵分为天神、地祇与人鬼，除去最后一篇《礼魂》是在祭祀结束后的送神曲，其余诗篇均展现了姿态、情感各异的神鬼形象。这些生动形象的表现效果之所以得以呈现，正是因为《九歌》的世界是流动的、循环的，其歌辞在创作时最大程度地还原了这一特性。
（一）楚地祭祀风俗与流动结构生成
《汉书·地理志》有云“楚人信巫鬼、重淫祀”[1]，楚人与神鬼的联系十分密切，神、鬼与人并不存在严格的界限，没有形成“敬鬼神而远之”[2]的传统。《九歌》中所描述的神鬼之事实际上是对楚人祭祀表演的记录，主要以“娱神”“娱人”为目的。参考近年来出土的帛简器画，石川三佐男提出“长沙马王堆汉墓出土的以死者之魂升天为主题的帛画与《楚辞·九歌》十一篇属于同一主题”的观点[3]。若将“升天”视角带入《九歌》，就会发现这十一篇作品共同构成魂升的图画，而且每一篇都具有一定的流动性，这与青木正儿提出《九歌》的“舞曲结构”[4]相互印证。在当时，《九歌》诗、乐、舞一体的表演性质已经成熟，虽然如今流传下来的只有其中的歌辞部分，但仍能够通过一些特定语词现象推测其整个过程确实充满了流动性。《礼记集解·乐记》曰“三者（诗、歌、舞）本于心，然后乐器从之”[5]，说明三者合一的形式在当时并不罕见，很有可能是一种创作趋势，非《九歌》独创。“巫音”“巫舞”文化在楚地十分盛行，巫师成为沟通人、神的媒介，以己之口述神之旨，将众之愿上达于天，这一职业在当时是神秘的、至高无上的。关于巫舞的确切资料不多，大体上就像“傩戏”一样，多为佩戴神鬼面具跳舞的表演形式，表演者的动作、场景的交换、音乐的更替都使得记录这一切的歌辞同样被赋予了流动性的特征。《九歌》文本中体现出的流动性主要以神鬼的出行踪迹、舞者群体的舞蹈动作、音乐的交替、自然景物的特殊现象来体现。在这些因素的共同作用下，《九歌》呈现出的画面才不是静止的、平面的，而是配合着乐与舞的节奏一起流动的、变化的。
（二）《九歌》流动性的舞台意义
《九歌》的文字，展现出的是更加类似剧本中的人物、情节，而非先秦以来传统祭祀那种庄严肃穆的繁琐步骤。流动意象群借流动性更好地突出了各种神灵的特点，使得天神、地祇与人鬼在一定程度上有所区分。这是因为楚人祭祀是为了通过歌舞性质的表演来达到娱神的目的，更注重突出娱乐性。这样就不得不要求现场的演员具有强烈的感染力以及与群众的互动性。在当时物质匮乏、文化蒙昧的条件下，歌舞无疑是无限拉近神与神、人与神之间密切关系的最优形式。歌舞表演再加上乐器的配合，那样的舞台一定不会是沉默、寂静的，必然会迸发出炽热强烈的情感。神灵穿梭在广袤的天地间，花草的香气随之充盈，世间万物将他们包围环绕，的的确确是一场盛会。对照一些现存的苗族民俗，可以想象曾经楚国祭祀的热闹场面，“苗族青年们游方、相互对歌、互赠信物”[6]，正与“聊翱游兮”的云中君、互赠杜若的湘君湘夫人如出一辙。可以说是楚地的祭祀特征注定了记录这一切的《九歌》处处充满了流动之感。
二、《九歌》中的动态意象群及分类
《九歌》的流动性主要通过其特有的动态意象群来体现。“意象”是将内心情感活动融于外物，借以表情达意。《文心雕龙·神思》中就有“独具之匠，窥意象而运斤”[7]，正是此意。钟嵘在《诗品序》中提到“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也”[8]，无论是可以感知的季节更替，还是可以耳闻目见的生物活动，实是寓意于象的典型。《楚辞》中的意象群多是以香草美人为主，而《九歌》的意象群受诗、乐、舞一体的影响，较之《楚辞》中的其他作品，动态特征更加明显。除了自身带有动态的意象以外，还有在其他性质词语修饰下组成的动态意象，常见的有两种：一种是紧跟动词的名词意象，另一种是动态形容词修饰下的名词意象，表动态的形容词又以叠词为主。
（一） 乘驾意象群
《九歌》中最大的流动性体现在神灵的行踪上，他们或乘神兽或乘风云，遨游于天地之间，恣肆飘荡，场面十分盛大。《九歌》有关神灵的篇目除《东皇太一》外，其余都有关于神灵游动的场景模式。他们在浩渺的天地中升降往返，自由灵动，构成了《九歌》最大的动态画面。神灵出行的方式一般分为两种：一种是乘坐实体的工具，如“龙驾”“桂舟”等，一种是乘驾缥缈的自然物象，如流云、风气等。以此等行驾为依托，神灵便可轻松自如地出现在任何场所，这些行驾作为《九歌》画面自然过渡的媒介，使得场景的切换有了缓冲，表明神灵是由一处行进至另一处，而不是实现了空间的瞬移。如《云中君》中的云神是乘龙出场的，“龙驾兮帝服，聊翱游兮周章”，本句以云神缥缈的行踪为主要画面，既概括出云的流动特点，又刻画出此神的尊贵、威严。以祭祀者的视角跟进云神出场、退场，人们仰望、尊崇高高在上的云神，以谦卑和顺的态度祈祷着风调雨顺。在祭台上，云神的一切行动，都配合着音乐的节奏，由扮演云神的巫师通过舞步呈现出来。《云中君》之所以会有乘龙腾云的想象，与楚地水域广阔、雾气弥漫的特殊地理因素不无关系，这种想象是以现实为依托的，显得更加真实动人。巫舞的形式十分生动地还原了这种想象中的真实。《少司命》“入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗”，少司命选择以回风为乘驾，以流云为旗帜，较云神少了些庄严肃穆，稍显轻快活泼。少司命飘飘然降临祭所，迎接她的是旺盛的兰草蘼芜和虔诚祈祷的满堂“美人”。而后来，少司命因感慨“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，做出了“儵而来兮忽而逝”的流连徘徊，“儵而”“忽而”形容来去之快，大概少司命依然“乘风载云”，只是心境不大相同。最后，“孔盖兮翠旍，登九天兮抚彗星”，应是以祈愿者的视角所想象出的少司命离去的画面，少司命以一种灵动的姿态逐渐消失在人们的视野之中，是那般轻盈缥缈。从《云中君》和《少司命》，可以推测出《九歌》中关于神灵乘驾出游的描写，是对舞台上舞步的变化和场景交替的文学性想象。此外，根据神明性格、神职的不同，为他们安排的乘驾物也各符合其特点，以此为基础所构成的乘驾意象群，是《九歌》所有动态意象群中最庞大、最能体现出流动性的一种。《湘君》中明确交代了“乘兮桂舟”，完全符合水神的特点，而《湘夫人》中则以“将腾驾兮偕逝”来表现湘君追逐湘夫人的迫切心情，故而这里驾着马车奔腾更适合，较之飘摇的“桂舟”更凸显人物性格。同理，东君“乘雷”，河伯“乘水车”，山鬼“乘赤豹”，一方面体现轻盈流动性，另一方面也是为了符合人物身份和性格特点。 （二）采摘意象群
《楚辞》中已然形成了有系统的植物意象群，常见的有“兰”“蕙”“芷”“江离”“杜衡”“留夷”，等等。在《九歌》中，这些植物意象很少单独出现，且鲜少出现恶草意象，而大多香草意象又与采摘这一动作相结合。这一方面略不同于《楚辞》中“香花香草”的象征意义，另一方面通过人物的动作赋予其动态感。如《湘君》中前后出现两次采摘行为，第一次是湘夫人在精心准备与湘君约会的时候，湘君迟迟不出现，湘夫人开始疑惑神伤甚至怒而责怨，于是忿然离去，以“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”来形容湘夫人此刻的心境，在水中采陆地上的薜荔，在树梢采生于水的芙蓉，以此来表明一切都徒劳无功。这里的采摘意象是虚拟的，是湘夫人极度失望后的伤心之语。第二次是湘夫人奔波于“江皋”“北渚”以求得见湘君，却只看到栖息在屋上的鸟和堂前环绕的水，此时她孤寂、失望的感情达到极致，她决绝地将定情信物抛入江中，却仍然无法割舍对湘君的情感，“她又采来了杜若香草，准备赠给对方，希望能一通最后之情愫，实际上也是她生死不渝的坚贞爱情的表露”[9]。此时的采摘为真实的动作，代表了湘夫人对湘君最后的心愿。这一动作是湘夫人在舞台上退场的定格动作，是她经历了涉水、飞天这样大空间的跨越后突然放缓节奏的重要动作，同样暗示了她情感上的变化。在整段巫舞中，湘夫人始终处于不断寻觅湘君的过程中，此间她的内心活动也十分复杂。较为明确的是在此过程中，湘夫人是焦虑、急切的，因而她在舞台上的移动同样处于快节奏，直到她决然丢弃定情信物时节奏才有所放缓，最终她采摘杜若使得动作节奏彻底慢下来，此时情感迸发到顶点。湘夫人将杜若赠出后，便逍遥长逝，结束了这趟求而不得的寻情之旅。通过采摘的动作来完美控制舞台节奏，这也是流动性最终得以呈现的重要原因。采摘这一动作源于原始巫术，巫风盛行的楚地依然保留了这一传统，该巫术的目的是对伴侣种下“爱情咒”。采摘意象群多伴随配偶神作品出现，与《湘君》相连的《湘夫人》中就有与之呼应的采摘意象。
“巫术是通过符咒、仪式等某种形式，对外部世界的事物进行控制，从而达到某种目的的一种行为。”[10]
因此在《九歌》中多有丰富的想象情节与采摘意象相连接。湘君想象着湘夫人美妙降临的神韵，思而不得见，转而开始布置二人见面的场所，从“筑室兮水中，葺之兮荷盖”到“合百草兮实庭，建芳馨兮庑门”一连十四句，都是描写湘君采摘芳草，用以装饰约会地点的。这一系列采摘动作，既显示出湘君对湘夫人浓烈的爱意，又表现出盼望湘夫人出现的急切心理;一切准备停当后，“九嶷宾兮并迎，灵之来兮如云”将盛大场面推向高潮，如此煞费苦心，而湘夫人却不知由于什么原因并没有出现，湘君做出了和此前湘夫人同样的决定，对湘夫人爽约感到失望的他丢弃了他们的爱情信物，却又无法忘怀，便怀着一线希望采摘了杜若打算赠与湘夫人。“原始意象是在原始人茫然无助的特殊情境下产生的”[11]，采摘意象产生于爱情遇到挫折之时便是顺理成章，采摘者或求而不得，或造化弄人，走投无路才去采摘些草木以遥寄相思。采摘的动作意象表现为爱情的主题。《大司命》中“折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居”，《山鬼》“折芳馨兮为所思”都是通过采摘来寄托相思。并且采摘意象总是跟在主神种种大空间的移动之后，在巫舞表演中起到舒缓节奏的作用。采摘意象的运用，是爱情主题由人向神的迁移。“人在巫术活动中，总是相信人可以借助神灵以把握世界及自己的命运”[12]，楚地巫风大盛，人神之间没有绝对的界限，巫舞、巫乐以娱神，诗以娱人，这才是《九歌》诗、乐、舞一体特征的主要成因。
（三）自然意象群
总体来看，《楚辞》的意象群主要分为两种：一种是自然意象群，一种是人工意象群。“《九歌》总是从动态中去描写自然物象和社会风情，而极少纯静地去描写，因此它所创造的意象也就很少是静谧的、和睦的，而往往呈现出流动回旋之美。”[13]尽管如今很难查证在祭祀时如何通过巫舞来表现自然景物的动态，但从文本中同样可以看出自然意象的动态特征。《湘夫人》中湘君久候湘夫人不至，抬眼便是“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”的萧索意象，这里一共动态化了三处自然意象：秋风、湖水、落叶。“袅袅”有缭绕升腾之感，是动态化的形容词，风从天上徐徐而来，洞庭湖泛起层层波纹，枯叶纷纷扬扬落下，這样看来水陆空三处空间都完全被这种动态的凄楚填满，不言愁却处处是愁，天地间似乎无一处不充满着淡淡的愁怨，让湘君无法片刻摆脱这种情绪。将自然景物动态化，是为了赋予自然景物以人的情感，将难以诉诸于口的心理活动外化于舞台之上。此外，不只是人、神之间具有共通性，人与物之间同样存在这种相通性，是以《九歌》中大量的自然物象能够通过动态化，达到动情的效果，其实与《诗经》中的“兴”的手法异曲同工。起兴就是“主观情感的客观化，抽象意愿的形象化，即托物言情，因事述志，使之由偶然的生活形态，上升为必然的审美形态”[15]。自然意象的作用与起兴类似，只不过《九歌》的自然意象与《诗经》相比显得摇曳生姿，是为动态意象的独特之处。《九歌·少司命》开篇首句“秋兰兮麋芜，罗生兮堂下。绿叶兮素华，芳菲菲兮袭予”，描绘了芳草满堂、暗香袭人的动人画面。同样是起兴，既不借助草木的状态也不强调其功能，而是为了下文“夫人自有兮美子，荪何以兮愁苦”的情感做铺垫。望着满堂花草，本应该感到宁静安逸，少司命却莫名“愁苦”，借乐景抒发愁思。少司命替众生感到“愁苦”，是她的职责所在。本来是静态的秋兰、麋芜，靠着“罗生”这一动词有了生命，仿佛看得到这些花草成长的过程一般。加上“袭”字，使得空气中凝滞的香体流动起来，一点点冲击着嗅觉。连花草尚是一片生机盎然，少司命不由对自己所掌管众人的生命状态感到“愁苦”。若是花草完全静止，香气也凝滞不发，堂下一片死寂，少司命又怎会联想到人的生命力。《山鬼》“被薜荔兮带女萝”“被石兰兮带杜衡”，将生机勃勃的花草与少女俏皮可爱的动作结合起来，既赋予花草以动感，又展现了山鬼的性格。“对花草的崇拜正是对自然崇拜的一种反映”[15]，《九歌》中自然意象的动态性是为了情感的表达更加自然流畅。《诗经》和《九歌》自然意象的动态与否，决定了他们“一个理性，一个浪漫，一个明朗，一个含蓄”[16]。自然意象群中的动词，是赋予这些意象以生气的主要因素。如《东君》“暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑”，一个“照”字，将温暖的阳光与扶桑自然衔接，使得日出的场景明亮而不刺眼。与之相似的情况还有很多，《河伯》“冲风起兮水扬波”的一“起”一“扬”将风与水交互碰撞的气势发挥得淋漓尽致。 （四）声音意象群
说到动态意象，《九歌》作为祭祀舞台剧必然离不开声音意象。《九歌》文本读起来就富有音乐的节奏，配合声音意象可以达到如在眼前的生动效果。使用“兮”字是《楚辞》的一大特征，有别于《楚辞》中其他篇章的“兮”字多用于句末，《九歌》中的“兮”字则用于句中。《楚辞》仅仅是以“兮”充当句尾语气词或者用以调整舒缓长句，《九歌》中的“兮”从属性上来看更像音乐的节奏点，是舞台台本上的记号。“使用‘兮’字越多的作品，其音乐性就越强。”[17]楚人所祭之神不是先祖神，不用像《诗经》雅颂中祭祀先祖的音乐那样庄重、肃穆，反倒是轻松、浪漫的气氛更多些，所以它的音乐也不是十分浑厚、缓慢，则更多的表现为悠扬、明快的旋律。这种音乐基调除了通过“兮”字体现，也通过动态下的声音意象群更直接地演绎出来。声音意象分为自然声音和人工声音两种，其使用都是为了恰当地抒发某种情绪。《山鬼》中那位美丽多情的少女，悉心地装扮着自己，克服了“路险难”的困境，终于来到了约定地点，却发现自己处于“终不见天”的“幽篁”，并没有见到所思之人。这时，“雷填填兮雨冥冥，猨啾啾兮狖夜鸣。风飒飒兮木萧萧”，滚滚的雷声、披沥的雨声、凄凉的猿啼、阵阵的落叶，种种声音一齐响彻山头。那明秀的山涧瞬间变得凄冷可怖，正如山鬼失落绝望的心情，这些自然意象又仿佛诉说着山鬼百感交集的内心。而此时山鬼的种种思绪在万象声中化作一句“思公子兮徒离忧”的苍白感慨，便戛然而止。结合舞台表演来看，山鬼从俏丽出场到黯然退场，音乐随着山鬼情绪的变化而变化，风、雨、雷、猿等声音由乐器模拟，乐师控制着这些声音的节奏。而表现于文本，为了保留这种现场音乐的立体感，所选取的声音意象或由上而下，或由远及近，总是在空中自然流动。《东君》中太阳神在神圣的光辉中出场，他驾着龙车在天空中穿梭，威风凛凛、从容不迫，从黑夜驶向白昼，为人间带来光明，使人“观者憺兮忘归”。此时，东君浩大之声势已达极致，“纟亘瑟兮交鼓，萧钟兮瑶簴。鸣篪兮吹竽”。这是由神界向世俗界交替的过渡性乐曲，打击乐器和吹奏乐器组合，声音同时以点状和线状四散开去，将画面带入人间歌舞的欢乐气氛。东君似乎被这种气氛所感染，更加努力地履行他的神职“举长矢兮射天狼”“操余弧兮反沦降”，为前来祭祀的众人攘除奸凶后“撰余辔兮高驼翔，杳冥冥兮以东行”，昂然离去。乐声的穿透性将天地相连，此时东君在上天的英雄壮举与下界虔诚的祈祷歌舞是同时进行的。正是声音的动态性使得人神间的交互成为可能。《礼魂》中声音意象的作用有些许不同，“成礼兮会鼓，传芭兮代舞”，伴随着舞蹈的鼓点意味着整场祭祀活动的结束，表达了人们对所有神鬼的崇高礼赞。
三、小结
《九歌》能够形成与《楚辞》其他篇章不同的特色，动态意象群功不可没。首先，动态意象群是为了配合乐、舞的文字形式，生动还原了当时楚地祭祀时“巫乐”“巫舞”的场景。其次，《九歌》的文本得以脱离舞台，作为诗本身成为千古名作，亦是归功于动态意象群。动态意象将难以描述的舞蹈动作、音乐节奏完整地展现出来。乘驾意象群作为诗中神明登台亮相的引子，声音意象群处于全篇的中部，有过渡衔接的作用。最后，动态意象群推动了诗文的情感表达，采摘意象群和自然意象群使得虚无缥缈的情感变得真挚感人，拉近了人与神之间的情感界限，将高高在上的神明人性化。总之，动态意象群的象征性在包含了《楚辞》传统意象的同时也有着自己独特的艺术选择。若是这些意象失去了流动性，《九歌》就仿佛缺失了一些人性的生气。
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