论《聊斋志异》中的“异境”
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作者:李彦东
摘要：《聊斋志异》创造的“异”除了异类、异事外，“异境”也值得重视。《聊斋志异》的空间表达不仅是作者叙事技巧的展现，也是其空间思考的体现。“异境”描写较之“异类”和“异事”更复杂，也更具有开创性。物理空间满足读者的怪异期待，引发惊异的审美体验;幻相空间动摇了经验世界的秩序，在语言与图像间嬉戏;临界空间不仅展示了小说人物的界限，也不断改变着读者认知的界限;变形空间借空间形式的变化来展现认知的相对性和主体的自由性。
关键词：物理空间;幻相空间;临界空间;变形空间
中图分类号：I207.419 文献标识码：A
空间叙事是近年来小说叙事研究中的一个热点，像地理空间、文化空间、心理空间等概念为重新理解和阐释作品提供了新的角度，不少中外杰作通过空间叙事的重新梳理，确实能呈现出不一样的面貌。相对而言，《红楼梦》等白话长篇小说的空间叙事特点更容易被发掘和归纳。而像《聊斋志异》这样的文言短篇小说，本身并不是一个整体性的故事，它是由四百多篇长短不一的文本构成，在文体上又一直存在着“一书兼二体”之议 ① 。这部小说为人熟知的是“异类”和“异事”，《聊斋志异》的“异类”描写创造了花妖狐魅的世界，与此前志怪小说的塑造方式相似之处甚多，“异事”描写翻新出奇、不落窠臼，叙事上明显受到过传奇小说的影响。但关于其“异境”的设置却很少从整体上被论及，《聊斋志异》的空间表达不仅是作者叙事技巧的展现，也是其空间思考的体现。“异境”描写较之“异类”和“异事”描写更为复杂，也更具有开创性。如果从“异境”的生发样态来看，至少有四类空间值得仔细分梳：它们是物理空间、幻相空间、临界空间和变形空间。
一、物理空间
物理空间不难理解，它是能够直观把握的场所或方位，如荒宅、寺观、洞穴、坟墓等。《聊斋志异》以“异”来作为全书主脑，在物理空间的选择上会尽量多地使用冷清静寂、荒凉幽暗的空间为故事的展开制造氛围。《连琐》 ① 开篇写旷斋，“杨于畏，移居泗水之滨。斋临旷野，墙外多古墓，夜闻白杨萧萧，声如涛涌。夜阑秉烛，方复凄断”;《狐嫁女》篇写废宅，“邑有故家之第，广数十亩，楼宇连亘。常见怪异，以故废无居人;久之，蓬蒿渐满，白昼亦无敢入者”;《聂小倩》篇写古寺，“寺中殿塔壮丽;然蓬蒿没人，似绝行踪。东西僧舍，双扉虚掩;惟南一小舍，扃键如新。又顾殿东隅，修行拱把;阶下有巨池，野藕已花。意甚乐其幽杳”。这些堪称典范的引入式描写为其后可能出现的种种怪异设下了铺垫，在制造怖境的效果预设上，这些书写堪称遒劲而有力，也与小说的基调若合符节。
物理空间本身可能就是自然之“异”，蒲松龄对“异境”的喜爱也不单单是为了讲故事，他有时也会直接写自然风景的雄奇壮丽。《查牙山洞》篇主要描写章丘三个村民探洞的经历，其中两个人不敢进入，唯一的勇者入洞后看到了毙命不久的尸体，在他顺手牵羊捞取死者遗留的财物时，感受到亡者的气息，夺路狂奔后撞晕在洞中。等他被救出之后，他讲述了山洞中瑰丽的景致，“洞高敞与夏屋等;入数武，稍狭，即忽见底。底际一窦，蛇行可入……顶上石参差危耸，将坠不坠。两壁嶙嶙峋峋然，类寺庙中塑，都成鸟兽人鬼形：鸟若飞，兽若走，人若坐若立，鬼罔两示现忿怒;奇奇怪怪，类多丑少妍”。这显然是作者用游记笔法状写洞中奇景，只不过借用了探洞者的视角。而与之相辅的小故事以简洁的时间、地点开头，“康熙二十六、七年间，养母峪之南石崖崩，现洞口”，后一个山洞的可能奇境没有展开和呈现，原因是一个自称八仙弟子的探洞道士“坠石笋上，贯腹而死”，当地官府出于安全起见将洞口封闭。这两个小故事中的人物比较模糊，而情节也没有太多离奇之处，呈现的是作者借笔墨观照自然异境时的文人情趣。写《查牙山洞》的蒲松龄更像一个游记作家，而不是讲故事的人，对自然异境的淋漓状写让人联想更多的是袁中郎、张岱笔下的山水。
物理空间也可因人为而“异”。《天宫》篇属于一个“现实题材”故事，但却冠以神异题名。故事讲述风姿修美的郭生被药酒所迷，被置于暗洞之中作为性奴。郭生不能忍受幽闭之苦，自称为仙的女性建议他游览天宫后将其放还，“星斗光中，但见楼阁无数。经几曲画廊，始至一处，堂上垂珠帘，烧巨烛如昼”。与黑漆不知昏晓的洞穴相比，天宫的炫目在其明亮的烛光。此天宫其实是明代权臣严世蕃的家宅，故意制造恍惚效果就是为了掩人耳目。此篇显然是用反讽的策略来调节读者的阅读期待，“天宫”的标题本来就是一个故意设置的误导，当读者以为又要碰到一个现实空间之外的异境时，作者开始逐步消解。引郭生入洞的仙女会告诉他大小便的地方，这是消解神话的第一步，毕竟在神仙类故事里，人体的正常排泄已经不再属于故事设置的必要议程。其后郭生被带到所谓“天宫”时，他看到的却是无数的楼阁，与缥缈的仙山或云彩相比，楼阁的人间色彩无疑增强了郭生的困惑，也逐步加深了读者对仙境的怀疑。通过一步步的消解，当最后真相水落石出时，故事发展并不显得突兀。
《聊斋志异》中最常让人想到的物理空间，是那些荒寂凄凉进而成为怖境的空间，这产生于读者的怪异期待，也经常出现在《聊斋志异》之前的志怪小说中。但在此之外，对物理空间本身的瑰丽呈现也可能引发惊异的审美体验，这更像是美学里所说的力学上的崇高。正如康德所说，“只要我们处身于安全之中，则它们的景象越是可畏惧，就将越是吸引人;而我们乐意将这些对象称为崇高的，乃是因为它们把灵魂的力量提高到其日常的平庸之上，并让我们心中的一种完全不同性质的阻抗能力显露出来” [1]271。而反讽策略对奇异空间的消解则打破了志怪小说与世情小说的界限，引发的是戏剧化的“异”。《聊斋志异》对小说传统的继承并不只是在文言小说内部的“志怪”和“传奇”，它还取法了明代世情小说里的一些故事模式。
二、幻相空間
幻相是艺术审美的一个重要概念，它不是真相，但也并不能简单等同于假相。小说毕竟不同于绘画，它必须通过文字来营构幻相。《聊斋志异》在制造幻相空间时起码有两种策略，一是以作者和读者都能接受的一些经验性幻相为基础进行添加添补，另外一种方法便是借用画境或梦境的方式将空间之幻传达出来。 《山市》属于经验性的幻相，作者所写的海市蜃楼并非一个新鲜事物。蒲松龄状写奂山山市情形固然精彩，更值得注意的是，他叙述这个幻相时先与地方志联系在一起，“奂山山市，邑八景之一”，再借一个真实人物孙禹年来引出其经历的奇幻，“与同人饮楼上，忽见山顶有孤塔耸起，高插青冥”。尽管在《淄川志》中确实有这样的记载，“有山市，邑人多见之者，城郭、楼台、宫室、树木、人物之状，类海市云”。但八景记述中并没有山市一景，至于是不是孙禹年亲眼所见也没有确切的文献佐证。在蒲松龄重新编织的叙述中，巧妙地将山市的幻相空间放入了淄川这个实有的地理空间之中，并借用真实人物的转述来增强叙述的可信度。《淄川志》中这段不起眼的文字因生动的聊斋笔墨而真正成为了风景，随着小说的广泛传播，其影响力已远远超越地方志中明确记载的八景。
小说家对画境的刻绘最多也只是一种转述，他需要用语言文字将画变成一种经验中存在着的图像。《促织》最为人熟知的是人物的变形，但其实成生一开始寻找蟋蟀的一段描写同样别有深意。他通过求神问卜来解决自己的困厄，神婆给了他一张画，他“执图诣寺后。有古陵蔚起;循陵而走，见蹲石鳞鳞，俨然类画”。图像空间原先已存在于小说人物的生活世界和经验世界里，而画境则是通过巫婆的神力给予。与《促织》篇“按图索骥”不同的是，《寒月芙蕖》篇中的济南道人能凭借法力画出理想空间，“于壁上绘双扉，以手挝之。内有应门者，振管而起”，甚至能在冬天令池塘里的荷花开放，画境已经能够违背了节令和时序。这两篇故事中所展示的画境均借助于巫婆和术士的神力，神秘力量让小说人物重新打量自己周边的世界。蒲松龄有时也会颠倒绘画中的主客体关系，让画中之物成为主体。《画马》篇中的画是由元代著名画家赵孟頫所绘，从通常经验意义的主客体关系来说，画家赵孟頫是主体，画中之马是客体。按说再栩栩如生的马也不可能变成真马，但故事中栖息于静态空间的马却闯入到小说人物的动态生活中，它以“画妖”的姿态开始扰乱和动摇着经验世界的恒常性和稳定性。在图与画的对应中，小说人物开始生活在一个经验与幻相并存并相互干扰的世界里。在图与画的对应之外，小说人物的行为也会使幻相空间处于一个运动变化过程中，幻相彻底改变和击败了经验。《画壁》里写朱孝廉与孟龙潭游都中寺观时，看到壁畫里的散花天女群中，“内一垂髫者，拈花微笑，樱唇欲动，眼波将流。朱注目久，不觉神摇意夺，恍然凝想。身忽飘飘，如驾云雾，已到壁上”。其后便是朱孝廉与天女有了身体关系，而等他从离魂的状态回到现实时，画面中拈花天女已经“螺髻翘然，不复垂髫矣”。此篇最令人震惊的并不是离魂的情节设置，而是画境本身已经产生了不可逆的改变。《画壁》不仅开始动摇了经验世界的秩序感，还将人物的幻想变成新的幻相产生和生成的动力。
梦境表面上比画境更加自由和杂乱无章，它不需要必要的载体，所涉空间可自由变换和添加，也不用遵循因果关系的发展。但小说中的梦境叙述毕竟不仅仅是简单的记梦，它需要因果性来维系故事的发展。《王桂庵》篇中的王樨在南游的舟船上窥见附近小舟上榜人的女儿，心慕其色，投以金钏试探，但因其父归而未果，归家之后结想成梦，“梦至江村，过数门，见一家柴扉南向，门内疏竹为篱，意是亭园，迳入。有夜合一株，红丝满树。隐念：诗中‘门前一树马缨花’，此其是矣”。其后王樨在现实中看到梦境宛然的一处所在，这里梦的指引方式与《促织》中巫婆给成生提供的图画如出一辙。但值得注意的是，“门前一树马缨花”是元代诗人虞集的诗，作者使用这句诗固然是为了贴合王生大名世家子的身份，但也何尝不是先从诗句的图像想象出一个具有明显辨识度的梦境空间。从语言中生发出现实情境的例子并不止此篇，《书痴》篇中展示了语言与现实之间的运动关系，宋真宗的“劝学文”的三个句子是科举时代读书人熟知的“口号”，它们在读书成痴的郎生身上都“应验”了，但不过是几个似是而非的场景。而《王桂庵》篇则把语言与梦境纠缠在一起，编织出一个可寻找对应的空间。《凤阳士人》最受关注的是三人同一梦的叙事方式，但铺陈展开的只是士人妻的梦境。在梦中，她被一个陌生丽人带着找寻丈夫，路上忽遇丈夫骑着白骡而来，三人在附近村落寻找到一个庭院，但他们并没有马上进屋，而是在室外的楼台小坐，“今夜月色皎然，不必命烛，小台石榻可坐”。提议者是陌生丽人，其后她主导了整个夜晚的奇怪聚会。让士人妻不堪的是，丈夫不仅在席上对丽人侧目良久，在丽人唱完小曲离开后竟然也尾随而去，在主屋里欢爱起来，声声断断。士人妻的梦境可以直译为，怀疑丈夫有外室，而且外室还有可能登堂入室取而代之成为女主人;士人的梦境是期待有外室;而士人妻弟的梦境则是认定姐夫有外遇，一直期待找到报复的机会。外室这个词既可指物理意义上的室外，也可用作比喻意义上的妾侍，在三人同一梦中，这个词的双重意义以梦境组合成一个不言自明的空间形态。
幻相空间不止是改变了经验世界的格局，也唤醒和复苏了图像和文字的原始感受。蒲松龄不仅仅是在讲述离奇故事，还提供一个个充满游戏性的文本。在这些文本里，图像的表意性被演化成具有现实关联的空间感，文字的指示性被显现成充满画面感的空间。
三、临界空间
临界空间不仅展示了小说人物的界限，也不断改变着读者认知上的界限。小说人物的界限是存在于日常经验与异常现象之间，空间关系的重新认知成为了一大关键。而读者认知的界限则在于空间的可知与不可知上。
在可知空间内，空间的界限往往通过可见的障碍来体现。墙壁在《聊斋志异》中不断出现，正如蔡九迪由《画壁》而论及界限时所说，“它们能够扩散，并且在扩散中至少可以消除此前存在的界限。可以说，聊斋中所有的界限本身之中隐含着更多的界限” [2]。破壁是突破界限的一种常见方式，《劳山道士》最常被记住的是王生的碰壁，不过文末“异史氏曰”的批评主要聚焦于认知的局限，而不是嘲笑法术的失灵。王生破壁而出的可能性是存在的，只是王生将破壁仅仅归结于念咒语一个原因，并且不分场合地使用是错误的。《青娥》篇里出现了两种类型的墙壁，一种是日常世界里邻居的墙壁，另一种是仙府绝壁。霍桓从道士处得到的神异铁铲对两种墙壁都有效，也因为此，霍桓能够两次冲破障碍，与青娥生活在一起。小说倒并非很在意两人终得圆满的情感，篇中的青娥自幼就仰慕何仙姑，对男女之情并不在意，但两次都无奈与霍生生活在一起，而且还生了两子一女。不过故事的最后，霍生的性情变得与青娥一样，对家庭亲情也变得极其淡漠，“乃三十年而屡弃其子，抑独何哉？”蒲松龄没有质疑铁铲的合法性，就像没有否定道士穿墙术的可能性，他呈现的是实体的墙壁容易穿越，但内心的壁垒不容易打破。在这个看上去是霍生挟法铲不断突破进逼的故事里，实则是他不断退却并逐渐认同青娥界限的过程。与此篇相映成趣的是《锦瑟》篇，王生不堪妻子侮辱和虐待，准备自缢时忽见悬崖间土壁有婢出入，书生扣壁求入，“崖间忽成高第，静敞双扉”。这看似是一个退却的故事，但求死之壁却成为求生之门，在仙女的帮助下王生重拾尊严，收拾旧家，妻妾环绕，儿女盈膝。墙壁在小说中成为王生性格改变的一个转折点，故事开始时王生是一种软弱怯懦的姿态生活在妻子的淫威下，一旦他内心尊严苏醒，决心赴死后，其行为之果敢与勇猛渐次显现。仙人有意设置一幻相让他重回家庭，在幻相中妻子也改变跋扈的态度，但他还是决绝地离开;在洞府中碰到危难时，他能够舍身饲虎拯救仙女锦瑟;在他重新回家时，没有仙女的帮助，他也能处理好家事，他的勇气在破壁之时便已复苏。墙壁那边虽然可能是一个充满尸体野狗的怖境，但从那边回来之后，墙壁作为障碍的积极性显现无疑。《锦瑟》篇实际已经触及到了可知空间与不可知空间的问题，但其要义还主要是破除心障。 在可知空间之外，异类故事拓展了对不可知空间的理解，像天堂、地狱这些想象生成的场所能够以一种类似物理空间的方式来显现。《聊斋志异》的巧妙之处不在于构筑丰富多彩的不可知空间，而是在可知与不可知之间寻求到一种毗邻连接方式。产生于空间边缘的小说，便可利用临界空间大做文章。
《梦别》篇中的墙壁已起到一个阴阳连接的作用，王宪某夜梦见好友蒲公（作者的先叔祖），蒲公与其在谷中作别，“见石壁有裂隙，便拱手作别，以背向隙，逡巡倒行而入”。石壁的那一边并没有展开，但梦醒后的王宪知道他的朋友已经离开了人世。王宪并不知道墙壁那边的图景如何，但深谷和绝壁象征了生死之界限。《褚遂良》篇的天梯则把尘世与天国连接在一起，天梯并非特别异常的物事，不过是舍后的长梯，攀登过程也邀请了围观的众人，但只有一个僮仆敢于跟随，“上上益高，梯尽云接，不可见矣”。其他人在受限于现实经验，一起围观了界限的突破。与此相类的还有《偷桃》篇，凭借杂耍使用的长绳就能让儿童爬到天上偷蟠桃。梯子和绳索都是可知空间里的寻常之物，但作者赋予他们异常的连接属性，就像锥子刺破墙壁那一刻，可知与不可知的界限被打破了。
四、变形空间
《聊斋志异》的人物变形因《促织》篇而为人熟知，不少论者也常将其同卡夫卡的《变形记》相比较。相比之下，变形空间的存在较少受到关注，而且也容易被简单等同为幻相空间。从错觉的角度看，两者是相似的。但两者的区别可以用形式和内容的差别来界定，幻相空间更多是空间内容之幻，而变形空间则主要是空间形式之幻。
最直观的空间形式变化自然是大小变化，可以看成是量的变化。《红毛毡》篇写红毛国与中国贸易时，请求登岸，他们对守边将帅提出的占地空间只是一毡地，但毡一铺开，“且拉且登，顷刻毡大亩许，已数百人矣”。此篇中边将对新异物品“毡”并不了解，导致了他在空间判断上的失误，物体的“异”造就了物理空间的延展性。《巩仙》篇的空间变形则根源于道士的幻术，他将空间变成了自由伸缩和收放自如的形态，且内在于故事的发展脉络上。巩道士一开始是从空间距离的远近来改变空间形式，他求见鲁王，被中贵人驱逐，为了报复中贵人，他用二百两黄金做局，请中贵人带他游览王府后花园。在后花园登楼后，道士将中贵人从窗户推下。本来的楼与地的距离不过咫尺，但中贵人的感受却是“下视，则高深晕目”，为了坐实这一效果，小说中还提到奔来解救的众人也明显感觉楼与地距离绝远。而后为了成全尚秀才的一段眷恋，道士又从空间容量上改变空间的大小，他的小小袍袖成为秀才进入王府与惠哥约会的场所，“中大如屋。伏身入，则光明洞彻，宽若厅堂，几案床榻，无物不有。居其内，殊无闷苦”。在道士袖中，秀才与惠哥得以旧梦重温，并且诞下一子名之为秀生，作为纪念袖子成全的一段姻缘。在异史氏的评述里，“袖里乾坤”更像是一个能够躲避赋税、逃离科举的桃花源，最重要的是能够与心爱之人过上自由逍遥的生活。陶渊明的《桃花源记》是对老庄思想的一种审美演绎，本篇利用空间相对性来完成空间变形的方法，与《庄子》中借物我变形来展示认知的相对性有着异曲同工之妙。
空间形态的变化则更类似于质的变化，它往往表现在空间的自我封闭与自我瓦解中。《余德》篇写尹图南发现自己租客余德清奇脱俗，在钦佩之余到处传播他的声名，余德不愿受到众人的打扰而悄然离开。在余德离开之后，他留下了一个小白石缸，此缸的奇妙在于，“贮水养朱鱼。经年，水清如初贮。后为佣保移石，误碎之。水蓄并不倾泻。视之，缸宛在，扪之虚耎。手入其中，则水随手泄;出其手，则复合。冬月亦不冰。一夜，忽结为晶，鱼游如故。尹畏人知，常置密室，非子婿不以示也。久之渐播，索玩者纷错于门。腊夜，忽解为水，阴湿满地，鱼亦渺然”。如果从转喻的角度理解，写白石缸之“异”其实是重写了一遍余德的故事，余德孤芳自赏的性格在白石缸那里复现。白石缸能使流水不腐的秘密其实就是它的自我封闭，就像余德“慎独”的生活空间。封闭是对自我空间保护的基本策略，余德受到慕名之众的干扰，白石缸受到佣保的破坏，也并不影响其内在的神异性，两者都能通过瓦解来实现逃离。自我封闭的意义就在于从虚荣或空气中抽身而退，回到空间的“真空状态”。《石清虚》篇所写的奇石充分人格化，石头甚至直接在邢云飞的梦中说出自己的名字，石清虚这个充满玄妙的符号有著清澈虚静的含义，它对应着日常经验里不能言说的石头。这篇小说的表层是在“痴”的主题下书写爱石人与石头之间相互爱护和珍重的情感，但深层也是写石头的自我保存及清虚境界的达成。邢云飞收藏奇石后，因其神异引发了豪强官吏们的觊觎。一连串的巧取豪夺使得邢云飞倍受摧折，到生死关头时，他愿意以身殉石。石清虚也引其为知己，在被夺后总会想办法回到主人身边，及至邢云飞死后，石头被官府收缴即将入库之时，“石忽堕地，碎为数十余片”，算是“石为知己者碎”。如果从石头这一面看，它最初的异常是其内部空间的灵异，“每值天欲雨，则孔孔生云，遥望如塞新絮”。但当它被当作救命物送到尚书家里时，最引人注目的特点消失了。它以改变内部空间形态的方式取消自己的独特性，变成普通石头的一刻，便是主体性灵光乍现的一刻。而故事的结尾，石头连外部空间形态的整体性也放弃了，呈现的是石清虚意志自由的一面。
五、结语
《聊斋志异》呈现的四种空间构造形式，不仅创造了“异境”，也展现了蒲松龄独特的空间思考方式。物理空间的不同形态使《聊斋志异》与志怪、小品文和世情小说都产生了有趣的呼应和关联。幻相空间充分借用错觉的审美效果，最大限度地挖掘和发挥了画境和梦境的叙事功能;临界空间则借用可感的小说图景突破读者的认知界限，引领进入不可知的世界;变形空间借空间形式的变化来展现认知的相对性和主体的自由性。
参考文献：
[1]康德.判断力批判[M]？蛐？蛐康德著作全集（第5卷）.李秋零，译.北京：中国人民大学出版社，2007.
[2]任增强.《画壁》与蒲松龄对界限的操控：美国汉学家蔡九迪《聊斋志异》研究·结语篇[J].蒲
松龄研究，2018，（4）.
（责任编辑：朱 峰）
收稿日期：2019-09-07
作者简介：李彦东（1977- ），男，云南曲靖人。文学博士，北京联合大学应用文理学院新闻与传播系副教授，主要研究方向为近代文学、明清文学。
①纪昀认为《聊斋志异》混淆传记与传奇，鲁迅“用传奇法，而以志怪”说的都是该书在文体表达上略显驳杂不纯的一面。
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