也谈徐悲鸿“中国画之改良”
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作者:黄浩龙
摘 要：徐悲鸿是近现代绘画大师，他对中国绘画的认识与见地均有文集出版。既然大家的思想得赖文字传诸于世，这些宝贵的材料自然会被研究者们重视。但是，诸多言论也未必尽合画家的艺术创作，仍有理论未被众人理解。这固然有徐氏言论偏颇及大众认识的问题，对于这些“问题”的探究有助于我们更深刻地认识对中国画的改良的确不是一件易事。
关键词：徐悲鸿;改良;问题
唯物辯证法认为“矛盾是事物发展的根本动力”，这话形容徐悲鸿的绘画艺术之路，笔者认为十分合适。徐氏笔下的中国画，是经过西学改良后的中国画。总体言之，它们是与画家诸多绘画言论相应和的。既然此处是言总体，那么必然也有少量理论与实践脱节的现象。这些未应用上的理论恰好促使我们重新审视中国画的改良。
通观徐悲鸿各类题材的中国画（通指改良后的中国画），不难感受出他的绘画对于西法的借鉴与运用，此种运用形成了徐氏中国画的时候特色。他的中国画最主要的革新就是在对传统题材中各类物象形体的塑造上，徐氏中国画中对其形体的塑造又必须服从于整个画面的基调。换言之，即用笔、用墨、用色塑造坚实、符合科学的形体需要有分寸，不能太过，太过会破坏画面整体的平衡。徐氏无愧为近现代大师，无论他的人物或是走兽、花鸟都较好地平衡了此类关系。尤其是他最为驰誉的“马”，那昂扬的气势与不凡的神采与其改良画法有关联，徐氏不凡的书法修养亦使得他笔下的马与众不同。我们可将徐氏的马与没有书法修养的郎世宁笔下的马比较一番，自可体会风格的差别。
徐氏抨击传统绘画的观念得之于康有为，而徐氏的留学经历使他得见西式学院派绘画的风致，素描、油画的巨大魅力吸引着他，而当时的中国也急需在各方面寻求进步。早在1918年，徐氏即在北京大学演讲《中国画改良之方法》。该演讲全文分为五个部分，一为主旨与例;二为学之独立;三为改良之方法;四为风景画之改良;五为人物画之改良。可谓条理清晰，详略得当。徐氏著名的言论“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”即出于此。通读全稿，我们可以感受到一位意气风发的热血青年想为中国画找寻出路的决心。徐氏在文中言：“中国画学之颓败，至今日已极矣……夫何故而使画学如此其颓坏耶？曰惟守旧……”[1]可见徐氏对泥古不化、陈陈相因的中国画深恶痛绝。徐氏在此文中提供了不少改良的方法，亦陈述了中国画的诸多弊病。如中国画中除松、柳、梧桐等几种树可分辨类型外，其余树木皆不可辨识。画中人物形态、神态亦多成问题，身不能转，头不能仰。童子一笑就老，攒眉即丑等，这些问题在徐氏改良后的中国画中都得到了较好的解决。但唯有其文中提及的一处问题未得到更正。徐氏在文中言：“中国画不写影，其趣遂与欧画大异。然终不可不加意，使室隅与庭前窗下无别也。”[2]显然徐氏意识到中国画中没有阴影这一问题。换言之，即中国画中光线的问题。有趣的是这一问题并未在徐氏改良后的中国画中得到改善。他诸多题材的中国画中并未植入“阴影”，或是可以理解为植入“阴影”显得比较困难，会破坏画面关系？徐氏未在其中国画中更改这一“传统”，显然是受到了来自传统的巨大压力。中西绘画材料的差别，认知事物的差别，种种因素导致徐氏在改良中国画的进程中无法更改这一“传统”，事实就是徐氏的中国画也未因没改良此处而屡遭非难。
“问题”不仅于此，已有专家学者开始意识到日后徐氏提倡的素描训练之法，他似乎对此并未言行一致。如陈传席在《画坛点将录》中言：“徐悲鸿一生提倡‘写实’，提倡‘素描是一切造型艺术之基础’，并严格地要求他的学生必须如此，但他最欣赏的画家齐白石、傅抱石、黄宾虹、张大千等，却恰恰不会画素描，也不是以素描为基础，也不是以写实为基础。”[3]姜寿田在《现代画家批评》中评徐悲鸿言：“徐悲鸿不凡的书法修养，使他能够很好地理解和把握传统文人画的精髓，这也是他能够从心理深层接纳张大千、齐白石、陈师曾这样一些纯传统文人画家的重要原因。”[4]
姜寿田先生的回答只能表明徐氏有能力深刻地认识齐白石、张大千等人的画作。对于他们未习素描这个问题，答案即在徐氏的诸多言论之中。其实，徐氏对于改良中国画的观念并非一成不变。首先，徐氏并非贬低历代的中国画，徐氏在《悲鸿自述》中言：“吾言中国四王式之山水属于Conventionel（形式）美术，无真感。石涛、八大有奇情而已，未能应造物之变……”“中国画师，吾最尊者，为周文矩、吴道玄、徐熙……诸人。”[5]可见徐氏对于中国画的评判是有一套评判准则，这类似于董其昌的“南北分宗论”。董氏的“南北分宗论”未必尽合科学，徐氏对中国画的评判亦然。毕竟徐氏最大的功绩是在绘画与美教方面，在美术史方面的修养亦不能与之等量齐观。徐氏的个人喜恶自然会导致某些方面的“矛盾”，根据徐氏的诸多言论及收藏，概括言之，徐氏喜好“精勾勒”一类的中国画。最突出的例子莫过于他对《八十七神仙卷》的酷爱。徐氏喜欢的“线描”实则与西方“素描”有颇多相似之处，并且在习得技艺方面都需要苦练、长时间的练习，这是徐氏十分看重的品质。徐氏在《与刘汝醴、顾了然谈素描》中言：“素描是学习绘画便捷而有效的好方法，但不是唯一的方法。有人主张以临摹替代写生，像某些人所做那样，也不失是一种方法。但是这种方法，只看粉本，不师造化，局限性大，多走弯路，患害实深……”“天才是长期勤奋得来的智慧积累，只有懒人才相信生而知之”[6]。此言表明徐氏认为素描不是唯一的学习绘画的方法，那就自然有高人未习素描而成才。徐氏还很看重学习的勤奋品质，在徐氏眼里，对那些“形式主义”绘画，西方的如马蒂斯、毕加索之流，东方的如清代四王之流，都是嗤之以鼻的，认为他们是投机取巧的结果。
徐氏对于齐白石、傅抱石及张大千等人的喜爱，一方面是因为他们没有裹足不前，他们发展了中国画，没有掉入“形式主义”的泥潭;另一方面也因他们是下过一番苦功夫的。如徐氏在《〈齐白石画册〉序》中言：“艺有正变，惟正者能知变，变者系正之变，非其始即变也。”[7]此序言即赞美齐白石的艺术道路是走的正道，他的艺术风貌不是浅薄之人刻意求变，而是“功到自然成”。徐氏在《〈张大千画集〉序》中言：“大千以天纵之才，遍览中土名山大川，其风雨晦冥，或晴开佚荡，此中樵夫隐士，长松古桧……皆与大千微解，入大千之胸次。”[8]徐氏十分看重外出写生，只有外师造化，才能中得心源。只学习《芥子园画谱》是无法在艺术之路上有所突破的。张氏的四处游及敦煌之行实在感动了徐氏一番。徐氏在《张大千与敦煌壁画》中言：“吾想身临大千描摹敦煌壁画之展者，应同具‘看事容易做事难’之感。尤其在此时代而为之。吾故于大千致其无限钦迟。虽非其创作，其在艺术上功绩，已至为伟大。而此精神，尤足为一切胆怯者示范，不仅为艺术家也。”[9]
反面例子即是同时代的林风眠也比较提倡绘画中素描的练习，可未见徐氏对林氏的绘画有所兴趣。当然，大家可能会言徐氏的绘画走的是写实主义的道路，林风眠走的是表现主义的道路。但是，我们应明白徐氏提倡素描训练是一种手段、一种方法，徐氏希望通过此手段来提高造型能力。我们看齐白石衰年变法之后所绘画面中的蜻蜓、蚂蚱、蝈蝈一类的昆虫，就可见其造型能力之高超，徐氏对白石老人画作的推崇与此不无关系。再看张大千的仕女画，其用线之流畅，造型之精美亦是徐氏无法诟病的。徐氏发自内心喜爱他们的绘画，正是“得鱼忘筌，得兔忘蹄”。
徐氏在改良中国画的道路上强调阴影也好，注重素描训练也罢，都是想改变这了无生气的局面。当然，开拓者总是会遇见未知的困难，有的能解决，有的不能解决。肯定有人会问徐氏改良中国画成功了吗？要回答此问题就和改良中国画一样的困难，与其执着于功与过，不如继承徐氏那为中国画找寻前途倾注一生的精神。
参考文献
[1][2][5][6][7][8][9]王震.徐悲鸿文集[M].上海：上海画报出版社，2005.
[3]陈传席.画坛点将录[M].北京：中国青年出版社，2015.
[4]姜寿田.现代画家批评[M].郑州：河南美术出版社，2005.
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