水墨美学对摄影艺术的影响
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〔摘要〕任何艺术发展都要体现出民族精神性，这是国家文化复兴繁荣强盛之根本。摄影艺术是科学与艺术发展必然产物，进入中国化的摄影艺术必然会以东方美学特征和审美理想去“观看”世界，而真正美学是建立在文化修养基础之上。“水墨”，则具有中国独特性，当下水墨在社会发展和文化语境下艺术语言早已超越传统水墨范畴，更具有包容性，但深层次的都体现出民族文化精神。因此，相比“水墨”，摄影艺术有很多值得借鉴，特别是民族化摄影路上结合传统与现当代文化艺术语境下创造出中国化摄影艺术。摄影同“水墨”一样借助物象传递意象，以致“境生象外”，此语境下他们是具有相通性。在研究中国水墨与摄影艺术关系中本文从先哲文化思想与历史发展脉络为源头，并结合早期及现当代摄影艺术家来分析其意境及精神性，指明在其特点下当代摄影艺术是有前途，是条可行之路。
〔关键词〕摄影艺术;水墨;绘画;精神性
水墨基础即笔墨精神，物理层面上是水和墨在宣纸上所产生的痕迹。水墨印化過程意味着灵性与无限自由想象，是写意和逸品美学集中体现，感悟宇宙和人生真谛，这是中国知识分子文化精神的体验，在艺术形式语言下借助于笔墨来表现美的艺术以及笔墨下的审美意味情趣，来探索事物本质。摄影艺术同在此中，只不过物质载体与基本特征不同。摄影术发展刚好180年历程，由于中国历史原因，摄影发展步伐不同西方，构建起来的美学文化思想单薄。水墨在中国有几千年历史，源远流长，有着中华民族的精神内涵，极具中国文化和哲学精神。相比水墨，摄影艺术有很多值得借鉴，特别是民族化摄影路上结合传统与现当代文化艺术语境下创造出中国化摄影艺术。
现当代摄影与其他艺术形式互为借鉴融合，衍生出新的艺术形式，在东西方文化融合越发深入，艺术画种界限出现模糊，审视传统文化精髓越发重要，这也是中国文化复兴繁荣强盛之必然。郎静山先生将摄影术和中国传统绘画相结合，表现空灵、唯美、朴素、宁静等中国传统文化精神，创作出具有中国摄影写意意境美学特点的作品。中华民族历来重视人与自然的和睦共存关系，有着生命意识、宇宙意识、人格精神以及形而上之外的艺术思维方式，追求天人合一思想。现当代水墨在社会发展和文化语境下更具有包容性，艺术语言早已超过了中国画传统水墨范围，如“实验水墨”，但都深层次地体现民族文化精神。
摄影艺术与绘画关系辩论已久，不可否认绘画在摄影史上及今后发展的影响，早期中国摄影术，完全按照传统的美术法则构图，正如郎静山先生所言：“中国绘画艺术，有数千年之历史，而理法技术已达神妙之镜。摄影为图画，绘事亦为图画，其工具虽异而构图之理则相同”。①中国摄影经历最初混沌时期、经典繁荣的民国时期、新中国时期及现当代摄影时期，随着科技发展，人类自我需求，艺术种类界线打破，相互交融，他们之间关系怎样承载与借鉴？面对水墨自身本体性，“立象以尽意”“得意而忘言”，摄影怎样处理客观性与主观性？
由此，本文从先哲文化思想脉络、水墨意境、精神性来研究摄影艺术与水墨关系，以摄影本体语言为原点，水墨与摄影艺术上是怎样沟通，怎样影响，怎样承载传统与超越传统而具有时代性？本篇在以上诠释预设框架上，分别以郎静山、姚璐、邵文欢等几位摄影艺术家为例，在东方哲学和文化艺术形式上来谈论水墨美学与摄影艺术关系。
一、先哲文化思想
观看方式上，中国文化先哲从“无”出发，观“无”方式，以实为虚，托物思清，立足于现象，以“象”悟“道”。《道德经》中“常无欲以观其妙，常有欲以观其微。”立象传意，“实”“虚”相融。这也是“道”两种属性的矛盾统一，无中生有，以致无穷，繁衍成大干世界。这种“以道观象，以道观物”道家思想从先秦时期的诞生和发展，其思想文化和哲学精神深深影响着我们行动规则和表达方式。这种特定的理性精神和人文内涵对艺术、文学、绘画、思维方式等占用绝对性的优势主导地位。道家讲究“出世”“空灵”“虚”“遁入山林”，有抽象性和虚拟性特点，尊崇的是天地万物的一种自然而然的生成之道，精神的最高境界是“悟道”。这就注定传人中国的摄影术会以这样观看方式民族化。
南宋宗炳《画山水序》“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，又“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？”。形成传统山水画在形神关系上“以形媚道”“应目会心”的观念。南宋刘勰《文心雕龙》以明确提出“意象”为核心的美学原则与理论体系。再到20世纪初，王国维、梁启超以传统美学范畴，尝试这些为核心建构中国美学体系性理论。在先哲至近现代思想文化对绘画思想形成所起的作用下，还将这些特点汇成美学理论原则。事实上中国摄影不同于西方摄影，“五四”运动前，受封建思想束缚影响，整体文化水平艺术修养较低，摄影发展缓慢，作品质量低下，后摄影术发展，文人知识分子加入，摄影队伍和文化运动快速推动艺术摄影理论和实践上的发展，文人审美趣味的变化给摄影带来创新精神的作品。如在康有为眼中，优秀的摄影就等同于诗画，文人化摄影精神对作品要求提出了更高要求。
二、内在表现上
水墨画注重“意境”的营造。其深层意义为“境生象外”，是华夏美学基本和核心范畴，这也是儒家文化、道家哲学和释学一共建构水墨文化的价值基础。“意境”在传统艺术美学中大抵作为诗歌内涵语汇。“意境”一词逐步发生变化。邓以蛰言：“唐末宋初诸家，如荆关董巨李范之山水无非诗人意境;所画者无非欧阳公之萧条淡泊之意，闲和严谨之形。取其精无左虚右实，远近烘托以显灵气之习气，但为一片天真，平易近人，此其重意境。”。②认为山水画最初就是诗人的艺术。把诗歌“意境”融入水墨画中，使之也成为中国画极其重要的范畴。纵横中国画发展历史，文人画家与水墨画家往往相重合，以文人画家的素养支撑水墨画艺术的成就。同样，摄影术传人中国后，经历最初萌芽和初探，摄影艺术家们自然而然地将摄影纳入绘画审美和自己的文化当中，展现出中国文人审美情趣、文化情怀和意境之美。顾颉刚《大风集》序二文章提道：“他原来接近的是中国画.有人批评他的照片，以为充满中国画的神韵。我们听了，也觉得此批评非常得当”。 刘半农先生在《半农谈影》中把照相分为两类，其中一类为“非复写”，又称“写意”。言：“写意，乃是要把作者的意境，借着照相表露出来。意境是人人不同的，而且是随时随地不同的，但要表露出来，必须有所寄藉。被寄藉的东西，原是死的，但到作者把意境寄籍上去之后，就变做了活的。”作为中国第一部摄影理论专著，在他看来，摄影的目的不是为了复制物质世界的真实，而是生动地以镜传意，托物思情美学特征，讲究有限和无限于一体，这也是艺术的本性，“言有尽而意无穷”才有更好的审美享受。光社代表人物郎静山在《静山集锦·自序》提到“集锦之法，画之镜地，随心所欲，于大自然景物中，仿古人传模移写之谐构图，制成理想中之意境”。要求摄影艺术作品境外生象。
三、梳理中国摄影的历史发展
摄影语言较为匮乏，偏向中国式画意摄影占主流的民国时期，但当时保留着国际摄影界交往的开放性，是中国摄影艺术辉煌时期。中华人民共和国建立前后为民族解放的社会纪实摄影及为无产阶级服务的新闻摄影发展较快。中华人民共和国成立后三十年，由于国际环境不同，除少数社会主义国家外，摄影同样处在闭关自守状况，为政治任务而拍。此时，西方摄影艺术正处在黄金时代。改革开放后，虽然新闻摄影占主导位置，但八十年代北京“四月影会”“裂变群体”，上海“北河盟”等等团体出现，为现代主义色彩摄影探索发展沉淀力量。九十年代传播媒体与市场经济介入，外来文化影响和交流，摄影出现新的艺术现象，至此，摄影艺术发展出现多样化。姚璐“中国景观”摄影作品中，画面内容是一堆绿色防尘布所遮掩的建筑材料，把当下中国现实发展状况，隐藏在诗情画意的山水之下，把看似整体“优美”的画面遮盖的真实“现实”，用虚化的风景表达出中国当下现实。通过这一发展脉络，摄影艺术发展始终与中国精神传统绘画紧密联系在一起。
1.摄影发展与探索。民国时期摄影：西方初期经历绘画主义、印象派、写实主义、自然主义到纯粹派摄影复杂探索过程，直到1902年阿尔弗雷德·斯蒂格里茨创建摄影分离派，摄影逐步走向现代之路。摄影进入中国和世界基本同步，但在早期中国，摄影为保留肖像、消遣服务，直到陈万里和黄振玉倡议下在北京大学第一次举办摄影作品展览，并在1923年，以陈万里先生等人成立了“光社”艺术团体。1928年，郎静山和陈万里等人“以研究摄影艺术为宗旨”成立摄影团体“华社”。1930年，创始人郎静山、陈传霖和林泽苍等人成立“黑白影社”。随后，郎静山、黄仲长和徐祖荫成立“三友影会”。这一系列自发团体，自觉地把中国民族历史命运与摄影艺术联系在一起，致力推动中国摄影艺术发展，为在国际上提高中国摄影艺术地位做出了积极贡献。20世纪二三十年代后，创新精神摄影作品陆续呈现，中国摄影艺术才迎来深入探索和大发展时期。
2.摄影客观性与主观性。摄影是科学与艺术发展必然产物，摄影本体是记录，具有复制性与更广的传播性，这机械复制性真能还原“真实”？瓦尔特·本雅明言“遥远之物的独一显现，虽远，仍如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一节树枝，感受那远山、那树枝的‘灵光’。”③“灵光”是一种看不见的时空层，是自然的光晕，其生息中见证时光流逝，痕迹遥远而神秘。“于是我们要时常去观察，心中计算着如何安排与开摄，假如一次失败，改用摄法，俟下次机会，再去可摄。”④此时，摄影捕捉到的是“真实”？还是在被“真实”遮盖的情况下才能真正触及现实？机械复制的摄影术仍具有主观性，这种主观性是剖析自然界的光影山水等物象，画面的表达有无限空间并脱离真实自然的约束。摄影借助物象来表达意象，摄影术工业化发展产物本身具有局限性，在传统艺术上，高度依赖机器和技术使摄影艺术在一定程度上造成了审美主体的失语，摄影人的意念把客体环境等整合在幻觉中融入作品中，其实“意境”就产生了，是主体对客体确立瞬间的幻觉过程，是来自主体的记忆库与当时的实际状况重新完美整合，其“意境”能否表达其深层精神？这事就值得推敲，“意境”再好“景象”糟糕，则不能令人赏心悦目地感受作品，是一张残次品，其意境同样是虚无的，同时，作品在看与被看者中的意境存在不同程度的差异，赏心悦目的画面带来的审美心理感受，其意境“非有的然之姿”之妙的艺术精品。
四、精神性
“水墨”是一种语素，具有中国独特性元素。道家重“心”略“物”，正契合水墨精神，绘画中所谓“画道之中，水墨为上”的主张，集中体现了中国传统的美学特征，把精神世界作为生命体态最重要的艺术部分。中国画的主流是中国文人画，水墨画与文人心中的国画的涵义最为接近，而不设色的水墨画又是文人所推崇的比较高雅的形式，水墨画在环境上受到道家和帝王崇向黑色倾向。水墨在实践过程中的不确定性，使抽象性和象征性非常强烈，这种符号是艺术思维心灵体会，心象外化的体现，彰显作者精神。从魏晋南北朝之前丹青绘画向唐代水墨蜕变，除画技和画材探索变化丰富外，绘画语言与精神性是驱动力，但精神性因素滞后于物质性，水墨样式使之转变，艺术语境得以延伸。盛唐時期经济文化繁荣，道家和释学追求彰显，国人内心世界由外向内变化，佛教自东汉引入中国以来就对人们日常生活和精神寄托产生深刻影响，唐代太宗对道教倍加尊崇，置其位于佛教之上，故在除作品要求意境外，还需个体在自我完善过程进入高层次的精神世界。清布彦图《画学心法问答》：“山水不出笔墨情景，情景者境界也。”顾颉刚则在《大风集》开篇言“从极不美的境界中照成它美”。这种精神从个体生命自由发展和人生价值的无限追求中体现中国文人的人生理想，其文人精神和哲学精神是中国化和民族化的。1924年，中国第一本个人摄影集陈万里《大风集》出版，其言“摄影不仅须有自我个性，最重要的是能表现中国艺术的色彩，发扬中国艺术的特点”。邵文欢的摄影作品，借用摄影媒介，探索材质、绘画和成像复杂关系，在绘画的主观性和摄影相对客观性上产生“不确定性”。深入的哲学和经典绘画，将中国绘画的审美传统与摄影技术想结合，提出自然、空间和时间哲学“不确定性”的存在主义关系。从根源上追求心灵的感知和体悟，这与中国水墨精神和哲学精神一脉相承。在结合早期和现当代摄影艺术家发现有意思的是以下几位艺术家们都有同一个特点，都经历了传统艺术绘画语境的熏陶。 中国摄影发展道路曲折缓慢，改革开放后，现代主义快速涌人中国，在短暂历史阶段仓促孕育摄影语言，不够成熟，成果单薄，某种意义上说，我们在姗姗学步一段时间来完成西方现代主义艺术要走的路，难免带有模仿痕迹，其发展瓶颈迫使我们重新拾起对摄影媒介性的认知，回归传统，不单纯对摄影材料与影像探索新的可能性，还在于文化精神上展现新的艺术观和价值观。
结语
水墨化的精神根源是华夏民族的独特宇宙意识所决定，以中国传统艺术追求为基础的当代摄影艺术是有前途的，而具有当代性和观念性艺术摄影是现实和精神上的批判。当然，借水墨美学文化之名的泛摄影，形成大众民间和部分官方机构下“唯美”性摄影，他们把文人表面的诗情画意借移过来，以套用某种“空灵”“意境”“禅意”等水墨美学词汇，甚至还配上文字诗赋，这些摄影更多的是陶醉在自己设定的“乌托邦”世界，把摄影带人误区，内容浅表。任何艺术发展都要体现出民族精神性，当这种精神性表现极强时，形成新的艺术观和价值观。中国化的摄影作为“摄影的艺术”绝对要表现中国人的精神特征，从而继续探索自身的艺术疆界与创新艺术的可能性。
（责任编辑：杨建）
注释：
①龙熹祖编著.中国近代摄影艺术美学文选[M]，中国民族摄影艺术出版社，2015：（05）
②邓以蛰.《画理微探》，见《邓以蛰全集》，合肥：安徽教育出版社，1998（09）
③本雅明（德）.王才勇（译）.机械复制时代的艺术作品[M].南京：江苏人民出版社，2006.
④王劳生：《取景是摄影成功的关键》，载龙憙祖编中国近代摄影艺术美学文选[M]，北京，中国民族艺术出版社
参考文献：
[1]龙熹祖编著.中国近代摄影艺术美学文选【M】，中国民族摄影艺术出版社，2015.05
[2]刘半农著.半农谈影【M】，中国摄影出版社出版，2000.1
[3]瓦尔特·本雅明（德）.王才勇（译）.机械复制时代的艺术作品[M].南京：江苏人民出版社，2006.
[4]王妍著.意象与仿像一艺术表意范式的中西对比与当代建构[M]，社会科学文献出版社，2015.3
[5]李文方著.世界摄影史1825-2002[M]，黑龙江人民出版社，2004
[6]杨小彦著.看与被看——摄影中国[M]，中国摄影出版社，2016.01
[7]韩林德著.境生象外[M]生活·读书·新知三联书店，1995.4
[8]李楠著.影响：中国当代摄影精神交往录[M]，浙江摄影出版社，2013.03
基金项目：福建省中青年教师教育科研社科項目（水墨美学对摄影艺术的影响研究）编号JAS170814
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