图米纳斯的“诗意密码”

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　　2019年12月6日，立陶宛导演里玛斯·图米纳斯执导，中国演员尹铸胜、廖凡主演的舞台剧《浮士德》于南京首演，演出文本以从廖凡饰演的魔鬼墨菲斯特与上帝立下赌约开始，魔鬼不断引诱尹铸胜扮演的浮士德，当浮士德满足地说出：“停下来吧，你有多美！” [1]墨菲斯特便得到了浮士德的灵魂，赌约中墨菲斯特帮助老朽的学士浮士德重新获得青春，浮士德爱上了纯洁的玛格丽特，墨菲斯特协助他赢得了玛格丽特的心，但也使玛格丽特的哥哥死在浮士德剑下，玛格丽特之后杀死了自己的孩子，最终在强烈的罪恶感中发了疯，在监牢中死去。
　　在这版演出中，浮士德在墨菲斯特的引导下经历的“爱情历练”构成了剧情主线，浮士德的助手瓦格纳与大学生的两次到访与墨菲斯特的相遇前后呼应，成为与主题息息相关的重要副线。剧情进入尾声，重返青春的浮士德失去爱情之后，仿佛迅速变得苍老，墨菲斯特再次见到大学生与瓦格纳，大学生已然成为了知识的虚无主义者，而瓦格纳沉浸在“造人”成功的狂妄与狂喜中，失明苍老的浮士德蹒跚上场，却发出这样的感慨：“我愿看到这样的人群， 在自由的土地上跟自由的人民结邻！那时，让我对那一瞬间开口： 停一停吧，你真美丽！”浮士德的生命随之消逝，登场时觉得自己能够掌控一切、玩世不恭游戏人间的魔鬼墨菲斯特望着凝固成一尊雕像的浮士德，被深深震动，沉痛感叹“而我所爱的，是那永恒的虚无”，在悲怆而渐强的音乐中，数百册书本从浮士德的书架上轰然坠向地面，一切归于平静。
　　这一版《浮士德》依旧充满了图米纳斯导演个人特色：在怪诞和悲喜同生的舞台气氛中，时有跳出真实生活逻辑的情节突然出现，舞台上矗立着如同巨大雕塑一样具有象征性的舞台装置，跟随剧情变化或幽默或优雅或激昂的交响音乐，甚至是剧情逐渐步入尾声时，舞台视觉上一次具有冲击力的变化，都秉承了导演图米纳斯在作品呈现上独到的追求，剧场中满载着美与飞扬的诗意。
　　图米纳斯导演在瓦赫坦戈夫剧院担任艺术总监十多年，颇受苏联戏剧大师瓦赫坦戈夫的影响。瓦赫坦戈夫认为，戏剧不应该直接照搬生活、落入平庸的自然主义的范式中，而是应该找到一种“创造性的幻想”，使得台上与台下同时得到一种节庆般的精神高峰体验。[2]瓦赫坦戈夫从“节庆戏剧”的戏剧观中找到“创造性幻想”这一形式，并将其总结为“幻想现实主义”的创作方法，该方法的重要表现即为追求形象、比喻等直观可感的形式，在图米纳斯的剧场中，这种追求也大量存在，也许可以说其剧场中呈现的令人着迷的诗意，很大程度上来自于对戏剧（或节日）中“仪式性”的还原。
　　当我们确实把戏剧当作一种由台上台下共同参与的仪式，音乐、舞蹈、吟诵、图腾这些直接刺激感官的仪式要素都能将观众裹挟其中，图米纳斯导演在剧本的选择上，多次选择“诗”“诗剧”作为文本，少有“日常生活化”的场景出现。和这种在中国百多年前因时代而被命名为“话剧”的艺术样式中常见的做法不同，图米纳斯导演的作品基本不依靠“人物对话”推进剧情，甚至弱化了情节和冲突，大量采用吟诵式的独白展开剧情，显示出了对“自然主义”明显的反叛。
　　图米纳斯导演的作品总是将视听和语言提升到同等重要的地位，导演本人曾经有过学习音乐、制作雕塑的经历，并固定长期与作曲福斯塔斯·拉塔纳斯（Faustas Latenas）、舞美设计师阿多玛斯·雅可夫斯基（Adomas Jacovskis）合作，足见其对音乐和舞台视觉的重视。
　　在《浮士德》的演出中，音乐也同样是作品气氛的重要组成部分。音乐几乎铺满了全剧，不同气氛段落的配乐分别选用了小号、钢琴、竖琴等音乐性格显著的乐器，乐器本身的色彩形象引出剧情的氛围，直观地注释了剧情，对这样一个情节“非线性”的“旅程式”的故事，音乐不仅完成了剧情段落间的转换，也勾连起了上下半场的浮士德与墨菲斯特的关系线、浮士德的爱情线和瓦格纳大学生线，把片段一一包容在完整的作品中。不仅仅是旋律，音乐的音量和起落节奏都得到仔细设计，随着剧情的发展，音乐既烘托了剧中气氛，也引导了观众的情绪，用音乐填满的剧场又形成了台上台下共同的一个整体。
　　瓦赫坦戈夫导演偏好用深刻的心理体验伴随线条流畅、富于动感的、准确而且节奏感很强的形体动作，图米纳斯导演對这一点也有承续，他多次在作品中运用舞蹈（肢体）表演因素，有时表现在文本中原有舞蹈（肢体）场面的放大再现，也有用数名演员构成类似方阵的队形，在舞台上流畅地穿梭移动，组成作品时代中的“群众”和社会背景，既能够具象表现作品中主人公所处的氛围，也能够借由这一语汇的建立，用人群的反复出现外化表达时光的流逝、环境的改变和人物命运的变化。
　　在此次的《浮士德》中，女巫、地灵均采用了肢体表演的方式呈现，饰演女巫、地灵等角色的演员身穿有别于其他角色序列的服饰，是更接近于现代舞的装扮，一头橙红色的长发着深色服装，在舞台上伴随着节奏强烈的音乐，用狂放强烈的肢体动作演绎了剧作中有神秘主义色彩的人物，对浮士德等人物产生影响。这种充满生命力的舞蹈接近祭祀仪式，呈现出强烈的原始主义的力量。
　　除了这些接近舞蹈的场面，本剧中所有角色的肢体动作都不是生活化的，而是“静若雕塑动若舞蹈”，矩阵一样的群众场面分别出现在演绎教堂祷告的群众、复活节游行的市民、围观决斗的观众等场面，除此之外还有导演作品中常有的“雕塑”意象，人物失去生命的场面都采用了从动作场景到凝固成雕塑造型的方式呈现——玛格丽特的哥哥瓦伦廷与浮士德决斗，带伤攀上了架子高处，架子旋转，瓦伦廷手臂下垂，挂在了架子上，形成了如同古典建筑上常见的雕塑形象;玛格丽特在狱中死亡，祈祷的姿态突然停止，双手垂落在身体两侧，构成了一副优美的圣母姿态，众人簇拥周围，唱过弥撒将雕塑般的玛格丽特抬离了舞台;浮士德生命走向终点，侧面望向远方的高处，伫立了一尊立像，墨菲斯特看着浮士德，充满感情地走向浮士德，拢起浮士德的手臂，将他的脸摆向书架，变作一尊注视着书架的雕塑，直到书籍轰然倒地。
　　如果说台词对话场面是音乐作品的主旋律，那么这些造型场面就像是主旋律之后衬着的和声声部，增添了整部作品的立体感和厚度，具有直观而感性的冲击力。 　　此外，在图米纳斯导演的作品中，最为显著的视觉特征也许可以说是由大体量的标志性“象征物”构成舞台主体的舞美设计。此次《浮士德》的舞台主要结构初看是巨大而变形的浮士德的书架，随着剧情变化，书架能呈现前进、后退、旋转等动作，当书架旋转，精心设计的四面逐渐显露。当墨菲斯特领受赌约前往浮士德处，他站在书架前挥动手臂，作势旋转，巨大的书架在巨大的音乐声中神奇自转，预示着一场神迹的展开。烟雾弥漫又散尽，书架构成了演出的主场景——浮士德的书斋。
　　图米纳斯还通过精细设计的灯光控制书架的立体感。当灯光把书架勾勒得清晰立体时，是较为写实的场景，揭示此地正是浮士德博士的书斋，更多时候，书架较为平面地隐在舞台后区，矗立的巨大书架在舞台上形成了一种象征性的存在。当玛格丽特死去，被人们抬走，后区的书架向台口缓慢移动，成为直面观众的黑色的庞然大物，逼近台口，仿佛要以令人恐惧之势冲向观众席，停顿片刻后，又缓缓后退消匿于舞台深处。剧情的最后，墨菲斯特望着失去生命的浮士德，颓然坐在浮士德的书斋中，发泄一般向书架挥动双手，无人触碰的书架上落下了上百本书籍，在废墟与纷纷扬扬的粉尘中，全剧落下帷幕。
　　曾有评论在观看过图米纳斯导演的《俄狄浦斯王》之后，总结图米纳斯舞台中的大型舞美装置“碾压众生的命运意象是一个非常显著的特征”。[3]在《浮士德》中，书架作为舞台上唯一的庞然大物，每次发生移动，无疑是场上最具震撼力的场面。但书架的每次移动，均没有直接的外力触碰，这使得这个庞然大物一样的书架似乎冥冥之中有生气，代表着某种意志，在角色失去生命变成雕塑的语汇建立后，这个书架作为另一种永恒不朽的“雕塑”，其强悍的不息运转与人类的脆弱速朽相呼应，在诸如玛格丽特坐牢等场景里，导演有意识安排演员贴近书架的调度，巨大的雕塑般的舞美装置与演员人体的渺小相对应，形成了冥冥之中的“关照”，如同命运凌驾于人之上，冷眼旁观浮生。
　　为什么通过这样的舞台装置能让观众感受到巨大的令人恐惧的无常的“命运”？换言之，为什么这样的装置能让我们感到这是“命运”或是其他不可知力量的象征物？探究仪式象征的人类学著作《象征之林》认为，“象征物的被使用方式，是意义的重要组成部分”。图米纳斯导演在舞台的中心位置竖立起一个体量巨大、仿佛有自由意志的装置，并让其在剧中人物命运发生重大变化时进行有震慑力的运动，如同《金枝》中竖起五月柱的人类感受到的是“树”，[4]舞美装置通过与情节的勾连、与调度的配合，使之成为了“拟人化”的“生命体”，一种图腾的载体，这种可以连接到古老崇拜仪式的舞台设计，令象征意义得以产生，从而带来强烈的表达效果。因为这种仪式化象征符号“充满着情感特质”，是一种“代替直接表述的、高度浓缩的形式，它使情感紧张以有意识的或潜意识的形式得以迅速释放”。[5]
　　本剧谢幕时，所有演员分列两旁，从浮士德的书架里请出了9位工作人员，这才向观众揭晓，这根据舞台律动精确制动的装置原来是人力驱动。这部剧的舞美设计、图米纳斯导演风格的重要视觉呈现者阿多玛斯曾表示：“只有人的操控才能最符合戏的节奏，只有人的操控才是有生命的”，“在台上的每一件东西，都是有生命的，而不是家具店的漂亮摆设”。[6]
　　舞蹈、音乐、图腾般的舞美、消解叙事的文本，令图米纳斯的舞台成了一个仪式性符号聚合体，充满了希望重返原型象征的设计。中国古典文艺理论讲到“意境”时，往往说“境生于象外”，符号充满表征，能起到大于本体本身、引领到更多精神层面感受的作用，这应该就是图米纳斯作品中对于“节庆戏剧”观的继承与发展，也是其舞台丰盈诗意的重要来源。舞台可以被理解为仪式的“场域背景”，原来观众只是第四堵墙外的“观看者”，但现在他们也成为了节庆（或仪式）的共同“参与者”。
　　在本次《浮士德》的演出中，种种令“台下”在场的导演手段，也给人留下了深刻的印象。比如在南京首演场，剧场观众席两边的墙上缀有光带，延伸至舞台口。光带在观众入座时大亮着，开场后，在场灯关闭后，灯带仿佛随着呼吸的节奏，渐弱下来直至关闭，然后大幕拉开，将观众的视觉自然引导到舞台上。
　　在演出中，舞台主体视觉的变形的书架还改变了舞台的透视，使原本是平地的舞台有了一种斜坡平台的感觉，加之还在舞台的两侧分别放置了两排椅子斜线排列，加强了舞台纵深感，让演出的前区、中区、后区变得清晰可分。在黑色底幕前，后区的灯光渐暗，又成了一个立体后区渐渐隐去的空间。与常规演出演员多在二道幕出入、上下场不同，图米纳斯常使用演员走向舞台深处的纵向调度，演员多次从底幕前面的那道幕下场，还有在第三道幕穿过整个舞台的调度。观看南京演出时，笔者在舞台后区还发现了一道黑色幕布，询问得知，确实是图米纳斯导演因为该剧场的纵深不够，专门在舞台上加设了一道黑色底幕，用以配合调度建立纵深感，让上下场流畅，有一种演员自然隐去在舞台深处的感觉。这种舞台纵深幻觉的建立，将台上台下在空间上置于一处，改变了观众以看一幅画的方式看待台上一切，又或者冷静地在一个镜框之外看待“墙里”的心态，引导观众的视线变得立体，将整个人沉浸其中。
　　图米纳斯另一个常用的语汇是物体在舞台上方高处“坠落”的意向，无论是《假面舞会》《奥涅金》中的雪，还是《钦差大臣》中的雨，在《浮士德》中，“坠落物”无疑是剧终时浮士德书架上的书籍轰然坠地，已有很多剧评探讨过这些“坠落物”的象征含义，这也是观众所津津乐道的导演标志性手段。不知是否与导演在访谈中常常提到的“剧场的第二层有天使坐着”的剧场观有关。但从剧场空间的角度来看，如果说前面论述的关于透视的手段建立了横向、纵向的空间幻觉，那么“坠落”意象打通了舞台空间的垂直方向，这一舞台中较少被展示的神秘空间。至此，图米纳斯导演完成了对舞台长宽高三维空间的占有与呈现，更好地召唤起观众对演员所处环境的注意，因为“观众产生的幻觉不是在写实的现实主义舞台上所谓的生活幻觉，而是处境幻想”。[7]
　　图米纳斯导演对于种种形式的追求，与他对戏剧主题的追寻有密切的關系。图米纳斯本人对戏剧主题的理解受俄罗斯文学影响颇深，他的作品总是反复表现人类对永恒的探索，以及经过怀疑、犹豫，最终抵达真理的过程，这一旅程中所表现出的“自由、爱、美丽、永恒”共同构成了其作品的母题。[8]更不消说在图米纳斯作品中，也总有一位“永恒的女性”，象征着纯洁美好，又有哀婉的命运，指引着主人公永恒的探索之路。
　　虽然文本和形式上有些内容，如浮士德一番苦吟，将《约翰福音》的“太初有道”翻译作“太初有为”，用欣赏歌剧的形式表现瓦尔普吉斯之夜等设置，离中国文化语境仍有一定距离。但《浮士德》一如既然地体现了图米纳斯的独特风格、戏剧观、戏剧手段，对戏剧行业有着不小的意义。
　　近年来，每当图米纳斯、陆帕、瓦列里·福金、罗伯特·威尔逊、特佐普洛斯等导演的作品来华上演，都会引起观众乃至整个戏剧界的热议。我们赞叹他们的作品通过强烈形式感表达出来的艺术性，但或许，我们还未清晰地意识到这些作品主动远离僵化“自然主义”的倾向。再想到主流商业戏剧形式中拥有最多观众的音乐剧市场的蓬勃，或许是时候，让我们重新思考“话剧”应当如何自处。在这样的视野中，图米纳斯导演的几部作品通过回归仪式等手段带来的剧场诗意，或许能为希望追求“写意”却少于手段的创作者提供一点创作方法论上的参考。浮士德的追求永不停歇，我们也正想高呼“多美啊，请停一停”，去留住剧场的美好记忆。
　　（摄影/王晓溪 柴林）
　　注释：
　　[1]本文中演出台词依据笔者观看这一版《浮士德》记忆，参考并引用自上海译文出版社《浮士德》钱春绮译本。
　　[2]详见《二十世纪西方戏剧思潮》，陈世雄、周宁著，中国戏剧出版社，第14章《瓦赫坦戈夫流派》。
　　[3]《勿忘卡塔西斯：论里玛斯·图米纳斯版〈俄狄浦斯王〉 》[俄罗斯]德米特里·楚博什金，韦漪，《戏剧艺术》， 2019 第2期。
　　[4]转引自《古代的艺术与仪式》，大象出版社，2011年5月第1版。
　　[5]本文关于仪式象征性的观点均引证自《象征之林》，[英]维克多·特纳，商务印书馆，2012年6月第1版。
　　[6]《他是里马斯背后的大佬！立陶宛舞美大师阿朵马斯·亚措夫斯基斯》，引自微信公众号“申邃目光”，2018年6月8日，作者杨申，为本版《浮士德》助理导演。
　　[7]《图米纳斯幻想现实主义戏剧的非写实形态与方法论启示——以〈叶甫盖尼·奥涅金〉为例》，姜训禄，《戏剧艺术》，2019年第5期。
　　[8]散见于《立陶宛戏剧大师图米纳斯》，艺术人文频道《今晚我们观剧》栏目2018年9月12日期等导演访谈。
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