中国民族歌剧演唱中的咬字吐字方法的研究
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【摘要】歌剧中的语言不仅可以交代和表达戏剧的剧情，同时也是民族性的一个重要标志。汉语的使用是中国民族歌剧区别于外国歌剧最重要的特征之一。汉语通过它独特的发音技巧来表现作品，传达情感，塑造歌剧形象，突出民族特征。本文通过对中国民族歌剧的演唱实践、相关文献资料的研究，以及对著名的民族歌剧表演家的学习和观摩，从科学性、情感化、字调特征三个方面对中国民族歌剧演唱中的咬字吐字技巧进行了系统研究。
【关键词】中国民族歌剧;演唱;咬字吐字;发音方法
【中图分类号】J822 【文献标识码】A
一、科学的咬字吐字
中国民族歌剧演唱同其他歌唱艺术一样，与器乐比较，其优势和魅力或者说是艺术价值，大部分源自那些富含情感和思想的文学语言中，而声音上的音色和声腔美是为了美化这些语言而服务的，使观众在美的听觉享受中清晰无误地听清唱段的内容，他们才会产生艺术联想、情感体验等艺术活动，才能最终达到歌剧艺术的目的，歌剧表演者作为情感和内容的传递者和创造者才算成功。优秀的歌剧表演者必须吐字清晰，以科学的咬字吐字方法交代清楚每个字。
在中国民族歌剧的演唱实践中，科学的咬字吐字首先表现为标准的语音，标准的语音即辅音和元音的发音腔体的形态变化要准确。咬字吐字正确，语言标准，是歌剧演唱最基本的要求。
其次，科学的咬字吐字表现在用歌唱的状态咬字吐字。清代王德辉、徐沅澂在《顾误录》中记载道：“由字头轻轻发音，渐转字腹，徐归字尾，期间运化，既贵轻圆，犹须熨帖。”这里表述的就是歌唱中的咬字吐字方法。
歌唱中的咬字吐字与平常说话时的咬字吐字有一些不同，说话常常是一种无意识的习惯性动作。咬字吐字主要依靠唇、齿、舌等口腔器官;发音位置较低;发音的方向是向前、向外。而歌唱中的咬字吐字都是有意识、有控制的发音动作。口腔的形状变化主要负责咬字，即辅音的发音、辅音要咬得短促、轻巧、准确和富有弹性。歌唱中，吐字非常重要，韵母的引长和收音、腔体的圆润和开合都直接影響字音的清晰和声腔的优美。吐字的通道主要是咽腔。吐字位置较高，利用改变咽口的形状去转换母音。有人说“歌唱就是带着气息，在高位置说话”，说的就是这个意思。咬字吐字的方向是向上和向后。准确、轻巧地咬住辅音后，快速地将声音拉回出字通道，即咽腔，贴着咽壁，用吸气的状态向后、向上吐字。
例如，演唱歌剧《江姐》的选段——《红梅赞》中的“红岩上红梅开”。“红”（h-ong）字的辅音是h，韵母是ong。唱“红”的第一个步骤：想着ong吸气，把咽口吸开，吸成ong的形状。第二个步骤：在此状态下准确、轻巧地咬准辅音h（只做动作不发声），然后快速地把口腔的气息拉回鼻咽腔，贴着咽壁送到咽口。第三个步骤：吐韵母。
另外，有的字包括两个韵母，这些字的咬字方法与“红”的发音法稍微有些差异。例如《红梅赞》中，“千里冰霜脚下踩”中的“千”（q-i-an）、“霜”（sh-u-ang）。这种包含两个韵母的字，只需要先找出该字归韵的韵母（一般是第二个韵母），把非归韵的韵母按照声母类似的处理方式快速经过，然后快速改变咽口的形状至归韵的韵母形状。
简单讲，歌唱中的咬字吐字的方法就是用咽口哼着说话。
二、情感化的咬字吐字
歌剧的戏剧性非常强，各种矛盾不断地变化。在各种矛盾中，每个歌剧形象的情感丰富多变。并且每个歌剧人物的性格各不相同。为了塑造各种不同性格的歌剧形象，揭示人物情感的变化，要求歌剧演唱者在科学的咬字吐字的基础上，还要带着语气和语势，将歌剧形象的内在情感通过咬字吐字表达出来，传递给听众。
表达不同的情感和情绪，咬字吐字的语气和力度就不一样。“感情激愤昂扬、节奏铿锵有力的歌曲，则要加强喷口的力量”;“感情细腻柔和、节奏舒缓委婉的歌曲，相对地来说，字头声母续气成阻后，发音部位除阻时的弹性就要相应的减弱”。[1]余笃刚对歌曲的这个观点同样适用于歌剧的咬字吐字方法。一部歌剧中，甚至一个唱段中，往往包含了多种不同色彩的情感。根据情感的不同色彩，结合生活中与之相对应的语气和语势，改变咬字吐字的力度，激发听众喜、怒、哀、乐的情感共鸣。这就是情感化的咬字吐字方法。
在民族歌剧《白毛女》中，选段《北风吹》展现的是喜儿天真活泼的性格，表达了喜儿对过年的欢喜之情。“北风那个吹，雪花那个飘，雪花那个飘，年来到”。在演唱这个片段时，每个字都不能咬得太僵硬、太用力。咬字要轻柔，每个韵母都尽量缓慢地拉长，韵母的腔体圆润、饱满，这样才能表现出喜儿对生活炽热的热爱之情;“那个”的“那”字，收声要快速，要充满弹性，跳跃的过渡到“个”。还有“花”字，要加儿化音，唱“雪花儿”，喜儿天真活泼的少女形象才能生动形象。
而《恨似高山仇似海》这个唱段中，“恨似高山仇似海，路断星灭，我等待，冤魂不散我人不死”“闪电哪，快撕开黑云头，响雷啊，你劈开天河口，你可知道我有千重恨，你可知道我有万重仇”“老天爷睁眼，我要报仇”“我是叫你们糟蹋的喜儿”，等等，咬字吐字要干脆利落，铿锵有力，掷地有声。咬字要有力度，要结实，还要咬紧。尤其是动词“劈开、撕开、睁眼、报仇、糟蹋”，形容词“千重、万重”和“恨、仇”，要用咬牙切齿的感觉去咬字，用强有力的、爆破性的咬字吐字来刻画喜儿心中强烈的愤恨和痛苦。
三、字调的运用
民族歌剧使用的语言是以北京话为标准的普通话，普通话有四个声调，分别是一声、二声、三声和四声，这四个声调对应的是阴平、阳平、上声和去声四个字调。这些字调能帮助文学语言和旋律更好的融合。同时，字调的使用更能体现民族歌剧的民族性和独特的魅力。 字调是一个字在单独发音时它的高、低、升、降的音高变化，这种音高变化与音乐中音阶的音高不同，字调的音高不是绝对的固定音高，高音到低音（或低音到高音）的变化不是跳跃式的直接到达，而是一个音高滑到另一个音高。阴平字（一声字）的发音收音一直平稳地保持在较高的音高上，不升不降;阳平字（二声字）是在较低的音高上发音，上升到较高的音高收音;上声字（三声字）发音时先降后升;去声字（四声字）发音与阳平字的发音相反，是在较高的音高上发音，下降到较低的音高收音。[1]
一些歌唱家在塑造江姐这个形象时，演唱的《绣红旗》优美而抒情，细腻而婉转。感觉她们对作品有很大的处理，在原谱的基础上加了很多装饰音，但是她们具体怎么添加的，我们又不清楚，模仿起来始终不得精髓。实际上，她们的演唱并没有过多的更改原谱，基本上还是按照记谱进行表演的。她们是在咬字吐字方面，巧妙地运用了中国汉字的字调。通过字本身的字调的升降和高低变化来装饰旋律，使旋律与字的结合更加光滑流畅，从而塑造了江姐等革命者在监牢中绣红旗时内心的激动之情、欣喜之情，以及对新中国最炙热的爱。
在演唱《北風吹》中的“北风那个吹，雪花那个飘，雪花那个飘飘，年来到”时，如果不运用字调，只按照谱面的旋律演唱，那么这个唱段就会显得平淡无味，农家女孩喜儿的形象也会被歪曲，旋律与歌词的配合也会显得生硬。运用字调进行润腔，就可以避免这些尴尬的发生，让唱段充满生气和活力，将喜儿天真、善良、年轻、活泼的形象鲜活地展现在观众眼前，从而感染观众。
在民族歌剧演唱实践中，字调的运用主要是在一些情感细腻、抒情的唱段中，尤其是当一个字对应一个时值较长的音高时，可以通过对字调的强调，进行润腔和旋律装饰，使唱段旋律更加流畅优美。这就是我们传统声乐上所讲究的“小腔”，在中国民歌的演唱中得到广泛的运用。
四、结论
在长期的民族歌剧演唱学习中，通过观摩和分析著名民族歌剧演唱家们的演唱，以及对相关文献资料的查阅、整理和研究，发现了对民族歌剧演唱中的咬字吐字技巧至关重要的三个方法，即科学的、情感化的，以及运用字调的咬字吐字方法。本文不仅系统地对民族歌剧中的咬字吐字技巧提出了理论性的指导，而且通过列举作品中具体的字的发音方法对理论进行分析和说明。虽然没有对所有民族歌剧唱段中的字进行全部分析，但本文中研究的关于民族歌剧演唱中的咬字吐字方法对所有的民族歌剧演唱具有普遍适用性。
本文是从宏观、系统的角度对民族歌剧演唱中的咬字吐字方法进行研究，没有对咬字吐字技巧的科学性、情感化以及字调的运用进行细致的研究分析。因此，对民族歌剧演唱中的咬字吐字方法还需要进一步更细致、更深入地研究。
参考文献
[1]余笃刚.声乐语言艺术[M].长沙：湖南文艺出版社， 2002.
作者简介：李凯蒂（1990—），女，硕士生，研究方向：中国民族歌剧。
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