闽南戏神崇拜传播新论

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　　【摘要】 “田公信仰”具备双重文化功能，即“戏神崇拜”与“地域保护”。由泉州提线傀儡戏《大出苏》可知，两种功能存在难以弥合的内在矛盾，田公信仰的形成应经历过两种功能的汇流。从原始社会的农业神到唐至五代的傩神、道教神，应是早期形态。宋元时期从杭州经由傀儡艺人传入闽南的戏神“相公爷”，使戏神崇拜汇流到田公信仰之中，明清时期双重神职趋向整合。由文化功能的聚合看待戏神崇拜的播衍，方能阐释其神职疏离的深层原因。
　　【关键词】 戏神;田公信仰;文化功能
　　[中图分类号]J80  [文献标识码]A
　　一
　　戏神崇拜，是全国各剧种普遍存在的现象。戏神既是剧种艺术历史与审美的象征，更是戏曲艺人们归属感与自我认同的象征。在全国范围内，最常见的戏神有“老郎君”“清源祖师”“二郎神”“田都元帅”等几种。然而，直至今日，戏神的身份依旧难见定论。如汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》中较早提及戏神“清源妙道真君”即“西川灌口神”，但民间可称“灌口二郎神”的至少有李冰父子、赵昱、杨戬、孟昶等多人。北方常见“老郎君”亦有唐明皇、后唐庄宗、“翼宿星君”等多种说法。福建地区戏神趋于统一，即“田都元帅”（或简称“田公”）。它既是流传最广、信众最多的戏神，亦是社区挡境神。“田都元帅”究竟何人，虽有唐代乐师“雷海青”的说法盛行，但近年来已遭众多学者质疑。在闽南地区，老百姓亲切地称“田都元帅”为“相公爷”。然而细究之下，闽南百姓口中的铺境神叫“田相公”，而艺人心中的戏神则是“苏相公”。雖然民间传说已巧妙地解释了“改姓”现象（1），但传说显然不能当做历史事实来对待。那么，“田相公”与“苏相公”，是否即为一人？
　　不少前贤在研究中也都发现了这一现象，并提出了不同的看法。较多人认同的是先戏神后地域保护神。多数人认为雷海青生前是宫廷乐师，并未习武，因骂贼死节而被尊为戏神。由于殁后显灵破敌进而被诰封田都元帅，成为民间保护神。“所以他具有戏神和挡境神的二种职能，并不是他身具文武二种才能之别。”[1]19沈继生先生则提出“武相公”是由“文相公”转化而成，最后出现“并存”“分立”的现象。[2]50更有学者解释道，闽南戏班众多，演员平日务农，遇请则集中出演。当他们不再从事演艺之后，由演员身份转变为农民、市民，仍然保持着尊奉戏神的习俗，田都元帅因而从戏神过渡为民间福神。[3]106细究之下，这类看法颇为牵强。一方面，雷海青传说明显是后人附会到田公信仰当中（田公即雷海青的说法远在明清之后才出现，详见下文），相关传说不可作为论证的依据。另一方面，以戏班艺人为演变的条件也颇为牵强，艺人回归普通农民、市民身份虽不少见，但他们毕竟只占总人口的极少部分，需知传统社会伶人地位卑微，非为谋生所迫少有入梨园的意愿。仅靠艺人将戏神带入地域社会就足以塑就一地之保护神，这难以使人信服。
　　对此，以叶明生为代表的一批学者提出全新的见解。叶先生根据大量的田野调查得出结论，田公信仰并非源于梨园行业的戏神，也不是武神，而是更原始的田神，并与原始巫术紧密相关。戏神、武神，皆是后来衍生出来的。从南路的调查发现，“莆田田公信仰并非完全以戏神职能出现于社会，而且从民间宗教活动角度考察，它与巫道（或僮乩）的行傩巡游、禳灾赐福的祈禳祭仪关系尤为密切”。[4]44
　　当然，以黄锡钧为代表的一些学者依然持“两神论”，理由有三：其一，祀辰不同。田都元帅祀辰在六月十一、八月廿三，泉州傀儡“相公爷”则为正月十六、八月十六。其二，神格、神塑不同。泉州民间的“田相公”仅为乡里的挡境神，地位不高，庙宇也不大。服饰分文武，有冠戴，皆与傀儡“相公爷” 不同。其三，神职不同。民间“田相公”可佑婴孩，而傀儡戏“苏相公”却与小孩绝缘，忌讳触犯神明。[5]478甚至有学者认为，民间祭祀的“田公”就是土地公，不能与戏曲行业神相提并论。[6]95
　　由以上研究成果可知，闽南田公信仰中两种神职“若即若离”的现象尚未得到很好的解释。在泉州提线傀儡戏（俗称“嘉礼戏”）中有一出特殊的仪式小戏《大出苏》，或许蕴含着一些揭示戏神崇拜与地域保护神信仰之关联的文化密码。
　　在泉州傀儡戏中，“相公爷”戏偶极少出场，《大出苏》是少有地展现其独特形貌的剧目，却是一出带有浓厚仪式性质的独角小戏。从1986年发表于《泉州地方戏曲》的由杨度口述、陈天保、蔡俊抄记录的《大出苏》剧本来看，虽然篇幅简短，却有颇多耐人寻味之处。譬如在两次开鼓后由请神人念诵的请神词中，有这样一段：
　　奉请、拜请，乐府玉音大王，九天风火院田都元帅府，大舍、二舍，引调判官，吹箫童子，来富舍人，舞灿将军，三十六官将诸神到坛。[7]137
　　以上请神词中，明确指出戏神乃“田都元帅”。而在之后“献花香”所唱曲牌[地锦裆]中，首句便透露“苏相公”的来历：“相公，相公本姓苏，（本姓苏），厝住杭州铁板桥头，离城（有此）三里路，（三里路）。”[7]149如若“苏相公”即为戏神“田都元帅”，那么这里所交代的来历“杭州铁板桥头”就与闽南民间传说有很大出入。在民间传说中，“田都元帅”出生于泉州南安丽苏下村，是苏员外女儿的私生子。这样的矛盾显然是传说无法弥合的。更值得注意的是，泉州傀儡戏艺人世代信奉的戏神就叫“苏相公”，从来不称“田相公”，更不是“田元帅”，这一点在当代著名的傀儡表演艺术家林文荣先生那里得到了证实。（2）最早涉及泉州戏神研究的黄锡钧先生，也曾提出疑问：“泉州古城东街有条相公巷，巷头有一相公宫，乃一方之守护神，称‘铺主’，巷中又有以相公宫，乃‘吃锣鼓饭’艺人的‘乐厅’，可谓‘鸡犬之声相闻，老死不相往来’，‘井水不犯河水’，两位相公爷可不是两位一体吧？”[5]478如果说“田相公”与“苏相公”并不能完全等同，那么在《大出苏》的请神词和傀儡戏班敬奉的相公爷神位图[5]472中都出现的“冲天风火院田都元帅府”，又与全剧的唯一角色“苏相公”是何关系呢？ 　　《大出苏》中出现的矛盾还不止这一处。《大出苏》虽有曲文、动作、念白，却没有故事情节，保留着浓厚的仪式功能。泉州传统的傀儡戏班在正戏开演前都需请“相公爷”踏棚，踏棚时有念、曲、舞、暗咒。隆重的还要分“金木水火土”五行踏八卦，加唱香、花、灯、烛，称为《大出苏》。操弄“相公爷”戏偶并充当请神人的傀儡戏艺人，除了具备高超的操线技艺外，还需精通“踏八卦”科仪，记诵长段请神暗咒。从剧本来看，暗咒中出现“左青龙，右白虎”“拜请三界高真”“命属北斗九皇星君主照”“上贡天真，中酬神惠，下谢当境”“拜请东岳阎罗天子、府县城隍二主、本宅观音佛祖、灶君、土地、门丞、户尉，家奉合炉香火”等语，拜请的神灵多在道教神灵谱系之中，具有浓厚的道教色彩。
　　耐人寻味的是，这样一出带有宗教庄严氛围的仪式剧，唯一的角色“相公爷”却自称“小苏”，表演与对白也趋于轻松风趣。譬如以下这段道白：
　　相公道白：（官腔）喝彩呀！一请、二请，三请礼！
　　内众：三请礼！
　　相公：天生面貌好清彩，
　　内众：好清彩。
　　相公：十八打唱笑咳咳，
　　内众：笑咳咳，
　　相公：问道傀儡哪人造？
　　内众：哪人造？
　　相公：陈平先生造出来。
　　内众：造出来。
　　相公：听事，
　　内众：听事在。
　　相公：相公今天在这里，安排什么在唱？
　　内众：三十六花家，四十八华行在唱。
　　相公：好，相公应当舞唱。
　　内众：舞唱好！[7]151
　　由這段轻松活泼的对白可知，相公爷乃“十八打唱笑咳咳”的形貌。其间所唱曲牌[地锦裆]中的“唐王见我甚风骚”“我平生专爱舞”等语，也都不似一位正襟危坐、庄严肃穆的道教神君。从相公爷的戏偶来看，红面无须，口画毛蟹，免冠而编有双辫，也与一般的道君神像有较大差异。那么，我们又该如何理解具有浓厚宗教意味的仪式剧与俚俗风趣的表演形式之间的矛盾？在《大出苏》请神词中，有这么一句：
　　拜请拜请东岳阎罗天子，府县城隍二主，本宅观音佛祖，灶君、土地，门丞、户尉，家奉合炉香火。小苏恐呼请不尽，调理不周，拜托本处土地公再请！[7]155
　　此处相公爷在城隍、土地甚至是灶君等神格较低的神明之前自称“小苏”，口吻谦卑，恐怕并非上述请神词所请的“九天风火院田都元帅府”的“田都元帅”本人。由这一句请神词或可大胆推测，相公爷“小苏”充当的更可能是请神者，而非被请的神君。“小苏”若作为请神人在神灵面前的“谦称”，似乎更易于理解。然而问题并没有完全解决。如若“苏相公”是请神人，那么操纵相公爷戏偶的傀儡艺人在这出仪式剧中又是何角色？在1986年发表的剧本中，艺人即记录为“请神人”，且在操弄相公爷戏偶前还有长长的一段“请戏神”表演，并不能完全与“苏相公”的角色对等。那么，究竟该如何理解《大出苏》中傀儡艺人——苏相公——田公元帅这三者的关系？
　　《大出苏》的内在矛盾说明了一点，闽南的田公信仰确实存在着不同神职糅合的印记。依笔者浅见，抛开“单线演进”的惯性思维，“田公”的多重神职有否可能是几种文化功能汇流的结果？
　　西方文化功能学派代表人物马林诺夫斯基（Bronislaw Malinowski）曾强调文化功能的重要性：“一切文化要素，若是我们的看法是对的，一定都是在活动着，发生作用，而且是有效的。”[8]10这派学者深信任何文化事项的产生都遵循着一定的法则，这法则即蕴藏在特定的文化布局中，表现为特定的文化功能。马氏在分析欧洲的一种古老遗俗“产翁”时，这样解释研究文化功能的重要性：“……这种及相似的风俗所引起的结果，及它们在所属制度的布局中所处的地位，就是它们的功能。这类风俗的形式，是一种象征性的仿效，在相当程度内，是决定于它们的功能的，若不管功能而单讲形式，更进而依形式上的相似来决定它的意义，或把它们分离于它们所处的布局，自然得不到正确的结论了。”[8]10依笔者浅见，闽南田公信仰之所以呈现为相对松散的多重神职，必与它发挥的多重文化功能相关。而它最终呈现“若即若离”的状态，或许是几种文化功能的多线汇流未能完全融合的结果。要解开这一难题，恐怕仍需一步步回溯到时间的源头，考察具体的文化布局下“田都元帅”发挥过怎样的功能。
　　二
　　（一）萌芽：原始崇拜与巫术
　　田公元帅信仰源自原始农业崇拜，这一点已为不少学者所认同。形成于元末明初的《三教搜神大全》是披露田公信仰早期形态的重要文献。在该书“风火院田元帅”条下表明田父名“田镌”，与闽西傀儡戏传说中的“田一俊状元”、莆仙傀儡戏中的田父“田俊”发音相似，而远古社会的农业神即名“田畯”，亦为专管农业生产的官职名称。因此，“在民间他（即田公）首先是农业神、田神、社稷神，是农民和农业社会的保护神，民间许多田公信仰的宫庙活动其神祗的职能依然保存了这一部分信息内涵”。[4]51陈纪联先生通过对莆仙傀儡戏《愿》的研究，也认为剧中田公脸上画蟹，《田相公蹈棚》仪式中田公额头倒写“春”字，都有涉农田农事，应是发端自上古先民对田祖的祭礼。至于福建南部多处神像皆有狗，配祀风火二童身上有弓箭和鹰，带有打猎场面的写照，应是远古社会刀耕火种、以狩猎谋生的遗存。[9]113-114叶明生先生更从字义角度分析，认为：“‘田主农’‘都为四方最’，‘田都元帅’应当是这两个方为的拼合。……人们相信‘田’‘都’，给它们赋以人格，供以为神，报以祭祀，给予顶礼膜拜，这是可以理解的。”[10]213
　　值得进一步探究的是，早期田公信仰与其说是单纯的农业神，恐怕还与原始巫术紧密相关。著名人类学家弗雷泽在《金枝》中提出，巫术思维的特征就是“在自然界一个事件总是必然地和不可避免地接着另一事件发生”，这直接决定了巫术在仪式操作上的两大原理，一是“相似律”（模仿巫术），一是“接触律”（交感巫术）。[11]15从流传于闽南的田公传说来看，无论是出身杭州还是泉州，有一点是共通的，那就是苏家小姐路过稻田时信手拈了一粒谷穗入口而有孕，此或乃视为交感巫术之余绪。除了祷祝五谷丰登，各地田公信仰还残存了些许傩仪的痕迹。美国教授丁荷生在莆田江口的凤来宫曾拍摄碑记照片，其中一幅碑文开篇写道： 　　探花府忠烈元帅田谕：为示期出戒开坛拜斗、举社行傩，巡游赐福，与民同乐事。照得：朝服当阶，圣贤不以古礼为近戏，熊皮索室，方相犹循故事，以奉行此戒，神人必尊。黄老有神道设教，经典五千言，周易有法会行傩，祈禳五百掌古典可借鉴。……礼五方而拜斗，运八卦以行罡;再卜午时，良辰昌期，法示豹旅扶轮，谕命虎贲扶辇，执戈扬盾，举社行傩，巡游赐福，与民同乐。……（3）
　　由上碑文可探知，田公元帅信仰除了祷祝丰收，还有祈福禳灾之功能。而后者的源头，应是殷商便有的行傩之礼。《周礼·夏官》有云：“方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，率百隶索室驱疫。”[12]上述碑文中亦有“熊皮索室”之语，可见莆田“田元帅”应为傩仪之遗存。周礼中行傩之职乃“方相氏”所担任，这位身披熊皮头戴面具的“方相氏”，实则为官方认可的巫师，带有降神之意味。“方相氏”还在葬礼中带有驱除厉鬼、护卫亡灵的职能。《周礼》云：“方相氏葬日入圹，驱魍象。魍象好吃亡者肝脑，人家不能常令方相立于墓测以禁御之。”[12]
　　祷祝五谷丰登的田神，何以兼有行傩驱疫之功能？这恐怕还要从仪式的本质入手。人神交媾，行傩驱疫，实则都是巫术的表现形式。如果说前者为交感巫术，那么后者则为模仿巫术的产物。“掌蒙熊皮”“黄金四目”“执戈扬盾”，处处在提醒我们，“方相氏”通过模仿面目凶残、武力威猛之神来驱散厉鬼。“田公”既具备祷祝丰收又具备驱疫禳灾之功能，早期的“田公”恐怕并不单纯指向对农神的崇拜，很可能指向降神者——巫师。换而言之，“田公”与原始巫道有极为密切的关系。叶明生先生亦曾推断：“田元帅在社会宗教活动中的地位远超出戏神范畴，他属于民间社会保护神，属于巫道供奉神。”[4]46这方可合理解释最早“田公”既可祈福亦可禳灾的现象。
　　（二）专职化：祛疫禳灾神的塑成
　　如果说萌芽期的田公信仰尚处于功能泛化阶段，那么显然这一信仰还经历了后期漫长的衍化。有趣的是，目前所发现的相关文献都不约而同地指向同一个时间点——“唐代”。最有价值的莫属元明之际出现的《三教搜神大全·风火院田元帅》条，因关系重大抄录如下：
　　帅兄弟三人，孟田苟留、仲田洪义、季田智彪，父讳镌，母姓刁，讳春喜，乃太平国人氏。唐玄宗善音律，开元时，帅承诏乐师，典音律，犹善于歌舞;鼓一击而桃李甲，笛一弄而响遏流云，韵一唱而红梅破绽，蕤一调而庶明风起。以教玉奴、花奴尽善歌舞。后侍御宴以酣，帝墨涂其面，令其歌舞，大悦帝颜而去，不知所出。复缘帝母感恙，瞑目间则帅三人翩然歌舞、鼙笳交兢、琵弦索手，已而神爽形怡、汗焉而醒，其疴起矣。帝悦有“海棠春醒，红烛照红”之句，而封之侯爵。至汉天师因治龙宫海藏疫鬼徜徉，作法治之不得，乃请教于帅。帅作神舟，统百万儿郎，为鼓竞夺锦之戏。京中谑噪，疫鬼出观，助天师法，断而送之，疫患尽销。至今正月有遗俗焉。天师见其神异，故立法差以佐玄坛，敕和合二仙助显道法，无和以不合，无颐恙不解。天师保奏，唐明皇帝封冲天风火院田太尉昭烈侯、田二尉昭佑侯、田三尉昭宁侯。……[13]10-11
　　目前学界通常认为《三教搜神大全》为元末明初人所作，目前所见为明代刊本。迟至明初，田公信仰尚无雷海清的踪迹，且“田元帅”非一人而是田氏兄弟三人。从文献可知，与“田元帅”神职密切相关的事迹有两大类，一类在显神迹之前，“善音律”而“承诏乐师”，受唐明皇赏识。另一类是“不知所出”之后治愈帝母沉疴，并助天师驱除疫鬼而获敕封。两类事迹颇能对应后世“文相公”“武相公”的两大身份。如果与闽南民间传说作一对比，则承诏乐师之事迹皆相通，但后一类神迹有较大出入。然而，比之民间传说中“田都元帅”助唐王定安史之乱、助闽王平乱之类的神迹，《三教搜神大全》中记载疗沉疴、除疫鬼之功能，更具有合理性。重要的是，从原始的“行傩”巫术到这里助天师驱除疫鬼（实为原始巫术融入道教正一派的历程），方有迹可循。值得关注的是，《三教搜神大全》注明田氏三兄弟为与唐玄宗同一时代，亦即唐代中期。那么，我们是否可推测，田公信仰渐渐脱离田神祝祷（吉礼）的功能，而越来越突出驱除厉鬼疫患（凶礼）之功能的时间点是在唐代？
　　与田都元帅驱疫祛病的功能紧密相关的，还有“雷公”信仰。虽然在闽南“雷公”与“田公”已然泾渭分明，但在闽中地区的田公信仰中，还留有“雷公”的遗迹。福州元帅庙田公元帅的神诞日是六月廿四和八月廿三，而闽侯县风火院九天府《请神咒》中则有一句“八月廿三爷寿诞，雷公电母显威神”（4），田元帅神诞亦为八月廿三。而在闽南泉州地区，“相公爷”的神诞是正月十六和八月十六，风马牛不相及。但细查泉州民间道教诸神的神诞日期，六月廿四恰为“雷声普化天尊”之诞辰，亦即百姓口中的“雷公”。[14]60福州田公元帅与泉州雷公同一日诞辰，恐怕不是一种巧合。早在1982年，郑丽生先生就曾通过字形的分析推论，“三田”即“雷”字，“三田都元帅”即“雷都元帅”。[15]258田仲一成先生推测，风和火是雷的功能，田公本身可能是发风发火的雷公。而雷公会转变为戏神，源于戏班艺人在戏船、戏棚生活，最害怕风和火。[16]158戏神源于雷公之说虽稍显牵强，但雷公与驱疫之间倒是颇有关联。“风火院”的田都元帅掌管风与火，雷电是人类最早认识火的源头，而瘟疫最怕的恰是火。如果将此三者相联系，则田公信仰与雷公产生关联，结合点正是“驱疫”这一专职功能。田仲一成曾判断：“雷万春和田公元帅是一对傩神，黑脸雷万春是赶瘟疫的傩神，红脸田公是赶火瘟的傩神。”[16]157
　　雷万春乃唐代平定安史之乱的一员名帅，民间奉为“雷王爷”，在闽地亦为行武之人的行业神。民间甚至将雷万春与田元帅混同，如日本琉球敬奉的武神就是“九天风火院三田都元帅”。如果说雷万春和田公元帅同为民间驱疫的神明，那么雷万春亦为唐中后期人，则又一次呼应了我们上文的推测。唐中后期，很可能是田公信仰由泛化功能转向专职功能的重要时间段。
　　三
　　值得注意的是，唐至五代時期揭示田公元帅行傩祛疫功能的史料，基本都留存于福州、闽侯一线，而极少反映在闽南地区。闽南田公信仰更明显地突出唐代乐工雷海青的忠烈神迹。然而显而易见的是，雷海青是明清之交在精英意识的影响下才进入田公信仰体系的，一则早期文献只字未涉雷海青，二则雷海青的出现有明显的明末清初汉满民族矛盾激化的背景。[4]52那么，这是否意味着闽南的田公是在明末清初才增加了“戏神”身份？然而，从泉州傀儡戏戏神“相公爷”的出身可知，这位家住“杭州铁板桥头”的戏神，亦与雷海青无涉。那么，戏神功能究竟出现于何时？ 　　如果深究泉州“相公爷”的出身，则相关史料也都不约而同指向两宋。《大出苏》中的曲牌[地锦裆]首句便是“相公本姓苏，厝住杭州铁板桥头……”等语。“铁板桥头”历史无考，但南宋的临安城（杭州）却确有“苏家巷”。《梦梁录》有载：“正月十五日元夕节，……官巷口苏家巷，二十四家傀儡，衣妆艳丽，细旦戴花朵□肩，珠翠冠儿，腰肢纤袅，宛若妇人。”（5）史料显示杭州的“苏家巷”即为傀儡艺人的表演场所，有“二十四家傀儡”在此聚集演出。而同为南宋文人笔记的《繁盛录》中记载，南宋时期进入杭州献艺的队伍中已有来自福建的傀儡戏班：“福建鲍老一社，有三百余人，川鲍老亦有一百余人。”[17]“鲍老”，为宋末人对傀儡戏的一种称呼。南宋时期有傀儡戏班在杭州苏家巷聚集，而源于福建的“鲍老社”亦活跃在杭州城，泉州傀儡戏的戏神“苏相公”又出身于杭州，这之间的关联已呼之欲出。最早的戏神显然不是雷海青，倒与宋代出入杭州城的闽南傀儡戏艺人颇有关联。
　　有趣的是，同在《梦梁录》中还有这样一条记载：“二郎神，即清源真君。在官巷，绍兴建祠。旧志云：‘东京有祠，随朝主之。’”（5）由史料可知，南宋初绍兴年间在杭州官巷，建有二郎神祠，而二郎神即为“清源真君”，宋真宗曾敕封二郎神为“清源妙道真君”。恰在明代汤显祖著名的《宜黄县戏神清源师庙记》中，指明江西戏曲艺人侍奉的戏神是“清源师”。二郎神的真身是谁向来众说纷纭，但无一例外是驱邪斩魔的武神，而与乐神无关，何以在明代成为江西的戏神？联系《梦梁录》的两段史料，或许能理出些头绪来。二郎神祠在杭州的官巷，官巷即“寿安坊”的俗称（5），而苏家巷又在“官巷口”。武神衍化为戏神，必与杭州城活跃于官巷周围的艺人有关。如果说南宋的二郎神祠类似于官巷一带的“铺境神”，那么常年在此讨生活的傀儡艺人敬奉二郎神，寻求神明对演出的庇佑，也是无可厚非。关键是戏班“冲州撞府”的特殊性，使得杭州一地的铺境神有可能跟随艺人的流动向江西、福建流传，由于传播者多为伶人，故逐渐演化为戏神。福建永安大腔傀儡戏，尚存有《请神科书》，其“田公咒”中有“杭州铁板桥头上，出入兄弟有三人”之语，其中老大即名“田清源”，出生于“杭州府金银山铁板桥头”。[4]37-38姓“田”而名“清源”，同样出生于“铁板桥头”，应当不是一种巧合。它揭示了一种可能性，即戏神从杭州传入福建后，经历了一个本土化的过程，与之前的田公信仰汇流，故而易姓为“田”。
　　然而问题并没有完全解决。唯有泉州的戏神不称“田公”而称“相公爷”，更与“清源真君”无关，似乎南路的田公信仰经历了更复杂的历程。“相公”一词，本意应为百姓对读书人的尊称。传统社会的戏班伶人地位卑贱，戏神被呼为“相公爷”，似有矛盾。然而，傀儡戏艺人的身份更为特殊。在泉州这个大戏窝中，只有傀儡戏艺人身穿长衫，可参加科举，称呼“先生”而不称“师傅”，演傀儡戏只能说“请”而不能说“倩”，固有“傀儡不入梨园”[5]474之说。这些习俗都显示傀儡戏艺人与读书人的关联。在《大出苏》中的两句曲文引起了笔者的注意。一是[出坠子]中的首句：“家住在杭州，我行尽天下，我们游遍州府。……”[7]151明显带有戏班艺人的口吻。二是[地锦裆]中的一首有：“……小少书勤读，文章可立身，满朝朱紫贵，尽是读书人。……”[7]155则含有对少年子弟文章立身的劝勉之意，似出自读书人之口。如若将这些只言片语与“相公爷”一词联系在一起，则源自杭州的戏神在汇入闽南原有的田公信仰之前，可能还经历了一个不断强化戏曲从业者主体意识的过程。我们不妨大胆设想，在杭州与福建的戏曲班社频繁的演出往来中，杭州的铺境神被伶人带入闽南，并且在宋元时期闽南地区戏曲演出日益繁荣的背景下，渐渐地磨灭了地域神的色彩。在书会才人的引导下，“相公爷”成为强化戏班主体意识的象征物，向着纯粹的戏神蜕变。
　　还有最后一个疑惑尚未解开。如果两宋时杭州的戏神信仰传入闽地并开始本土化的蜕变，那么在繁多的神祗中，为何独独选中神格不高的“田公元帅”并与之融合？笔者认为，结合点恰在最初塑造闽南“戏神”的艺人身份上。
　　叶明生先生曾提出疑问：“田公信仰之成为戏神信仰是先在傀儡戏中形成，或是先在人戏班形成？”[4]54依笔者浅见，源于傀儡戏班的可能性更大。一是如上文所说“相公”一词仅有傀儡戏艺人的身份较为贴近。更重要的是，在戏神汇入田公信仰的过程中，唯有傀儡戏具备结合的前提。上文曾述及唐至五代田公信仰形成以驱疫祛邪为主的专职功能，状貌威厉且职掌风火，这与戏神所必有的“为人美好”（6）、游戏人间之特质实有相悖。唯有一种可能可促使二者的结合，那就是借戏剧而行法术。而在这一点上，傀儡戏具有得天独厚的优势。
　　傀儡戏源于原始的“丧家乐”，汉代始用于嘉会，一开始便与巫术紧密相连。偶人被认为是灵魂寄托之所，以偶人殉葬，可保逝者灵魂不灭。比及巫师以人身降神，在驱疫祛邪此类的“凶礼”中运用偶人，似乎更为顺理成章。这也就可以解释上文所提出的疑问，《大出苏》中出现的田都元帅、苏相公与操纵傀儡的艺人之间的关系，实际上是神明——降神者——请神人的关系。后两者类似于当前在台湾地区还活跃着的乩童与师公（道士）的关系。闽南地区虽已难见乩童，但一人兼具师公与傀儡师双重身份的现象仍十分普遍。在泉州南安、晋江等地都仍有这类人群存在，他们或本身为师公兼习傀儡，或以傀儡表演（通常也精通锣鼓）配合师公的法事活动。叶明生先生在田野调查中甚至披露过闽东地区，尚有一种以道法与傀儡戏相结合的准道派道坛——“梨园教”。[4]34这一点，足以构成傀儡戏与田公信仰结合的前提。
　　我们可以从两个方面嘗试应证这一推测。一是南路的田公信仰中尚留存一些印迹。在毗邻闽南的潮州，尚存潮剧《关戏童》这类小戏，萧遥天先生在调查“请田元帅”环节时描述道：
　　此类关戏童为垂传甚古之巫术。演时先有主其事者赴田间奉田土一抔，安置香炉中，陈瓜果香烛膜拜之，曰请田元帅。……咒语奉送历十百遍，俟蹲坐之童子香落跃起，乃群呼之曰：‘老先生来矣！’主事遂点定戏目，嘱令演唱。如受术者二、三人俱跃起，可以对唱，居然戛玉敲金，铿锵合韵，可入丝竹。嘱唱某出，便如某出，颇可愉悦。[18]41 　　以上文字虽指潮剧，却与傀儡戏关系颇大。《关戏童》中的“童子”香落而跃起，众人齐呼“老先生来矣”，实为乩童降神。更有趣的是在主事点定戏目后，“如受术者二、三人俱跃起”，随之进入表演状态。这“如受术者”跃起的二、三人，身份是演员，形态却颇似傀儡。结合整出仪式戏的步骤来看，先以田土请神，而后乩童降神，再赋予曲艺表演之灵性，实与泉州傀儡《大出苏》所表现的神明（田都元帅）——降神者（苏相公）之关系如出一辙。
　　此外，我们还可以从北路田公信仰中发现一些旁证。上述福建永安市清水乡万福堂的大腔傀儡戏师曾口述了戏神“田清源”的一则故事，提及戏神曾捉三十六个小鬼，并向汉高祖刘邦借来三十六个傀儡，命众鬼投身傀儡，白天到半空中查看百姓有何灾难，帮助百姓排忧禳灾，晚上则演戏给百姓取乐，因而产生傀儡戏。[19]39这里提及三十六个小鬼化身傀儡，很容易令人联想到泉州傀儡戏。泉州傀儡戏班皆需备三十六具偶身，《大出苏》请神词中亦有“乐府玉音大王，九天风火院田都元帅府……三十六官将诸神到坛”[7]137，三十六尊傀儡应为天界三十六官将的降神对象。无独有偶，在福州田公元帅信仰流传的故事中，也有类似的情节。福州元帅庙收藏的“九天风火院祖殿启化宫田都元帅金銮列驾”诸神名单中，写明“二十四班傀儡将”[20]67。此“二十四”之数与上述“三十六”有出入，却与《梦梁录》里汇聚“苏家巷”的“二十四家傀儡”相应。这恐怕也非巧合。有趣的是，赣剧艺人亦称赣剧弋阳腔是由“杭州西门外铁板桥头二十四位老郎师傅”[21]261传下来的，再一次将戏神的线索指向了杭州的“二十四家傀儡”。
　　综上所述，无论是北路还是南路，福建各地的田公信仰不同程度地留存着傀儡戏与田公信仰之关联的遗迹。源于杭州的戏神信仰，在宋元戏曲走向繁荣的背景下传入福建，且极有可能是由往来于浙、闽的傀儡戏艺人传入。而傀儡戏兼具仪式功能与娱乐功能的特性，构成了戏神崇拜与专司驱疫的田公信仰趋于汇流的基础。
　　四
　　两宋时期汇入的戏神信仰，大大丰富了田公信仰的文化内涵。然此时，两大文化功能——驱疫禳灾与行业神祗尚未充分融合。明清以来，田公信仰经历了进一步整合，而雷海青的出现，尤为关键。雷海青传说进入田公信仰，不会早于明末清初。叶明生先生认为：“文人对于民间田公的传说以为不稽，因而以忠烈神代替之，而使本来被认为属于淫祀、民祀的社庙——田公庙，经文人的运作而成为官祀之忠烈神庙。”[4]53从文献上看，迟至清代乾隆年间，闽南的田公已与雷海青重合。如清乾隆十三年（1748）漳州人蔡奭在《注释官音汇解》中有“田相公”条曰：“正，田元帅。宫口沉醉，被杨贵妃戏笔画螃蟹于嘴边，竟不脱。极好音乐歌舞，梨园子弟祀之。”[22]
　　如果说明代凸显的“和合”功能完成了田公向地域保护神衍化的最后一步，那么，清代以来随着唐代乐师雷海青与田公形象的整合，戏神色彩才再次得到空前强化。然而，历史更为悠久的驱疫祛邪之神“田元帅”并没有被完全湮没，而是改头换面，以雷海青死后助朝廷御寇的传说进行重新诠释。可以说，雷海青一系列传说的出现，正是多重神职融合的需要。但是显然，这种融合并不够彻底，雷海青的出现也不足以弥合所有的差异。这或许也正可解开本文一开始的疑惑，闽南百姓敬奉“田都元帅”，而艺人们却固执地称祖师爷为“相公爷”“苏相公”，并无人直呼“雷海青”，正是古老的文化记忆留存的印记。
　　综上所述，要揭示闽南戏神崇拜内部矛盾重重的原因，首先必须改变过去“单线进化”的思维，认识到田公信仰存在多线汇流的现象。当然，由于时间的悠远，现象的繁杂，这一考察必将是艰难的历程。笔者所能做的，也只是抛砖引玉罢了。
　　注释：
　　（1）在泉州地区流行的民间传说中，南安苏下村苏员外的女儿苏小姐一日至田间游玩，将一粒谷穗含入口中，甘甜的谷浆竟令其感而有孕。婴儿诞下后被苏员外弃于田间，恰有一家畲族人经过，收养了这个弃婴，因而改姓雷，长大后即为唐代宫廷著名的乐师雷海青。安史之乱后，雷海青公然对抗安禄山而被处死。殁后显灵，于空中现身并指挥天兵天将，帮助唐王平定叛乱。因其时密云遮住了“雷”字大旗，仅剩“田”字，故后世传为田元帅。
　　（2）2015年7月14日笔者赴林文荣先生家中调查访谈。
　　（3）据丁荷生提供莆田县江口镇凤来宫“辛未碑”照片复印件，转引叶明生：《福建北南两路田公戏神信仰述考》，叶明生、杨榕主编：《福建戏曲行业神信仰研究》，莆田田公信仰文化学术讨论会文集（内部刊物），2002年，第44-45页。
　　（4）《请神咒》，闽侯县尚干镇后厝村永庆里风火院九天府存，罗金满：《福州地区多元田元帅信仰流传述略》，叶明生、杨榕主编：《福州田公信俗文化史料与研究》，福州：福建人民出版社，2015年，第100页。
　　（5）（宋）吴自牧：《梦梁录》，《梦梁录（外四种）》（上海古典文学出版社，1956年）卷一“元宵”、卷十四“东都随朝祠”、卷七“禁城九厢坊巷”。《梦梁录》有云：“积善坊，即上百戏巷。秀义坊，即下百戏巷。寿安坊，俗名官巷。”
　　（6）“为人美好”出自汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》，其中有“予闻清源，西川灌口神也，为人美好，以游戏而得道，流此教于人间”一句。参见（明）汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》，龚重谟等《汤显祖传》，南昌：江西人民出版社，1986年。
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　　[22]（清）蔡奭.注释官音汇解[M].万有楼重镌版，乾隆十三年（1748）.
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