多视域下音乐类非遗保护与传承教育研究初探
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摘 要：本文从非遗语境下、历史语境、文化自觉角度等多方面对传统音乐的保护进行研究，思考如何从音乐教学中既保留非物质文化的“形”，又能留住民族传统文化的“神”。从传统民族民间音乐与音乐教育的关系、当今传统音乐教学模式等方面出发，探索学生对非遗文化的接触、感受传统音乐的魅力，促进音乐教育中对传统文化的认同，从而对音乐类非遗的传承与保护达到高度融合，培养民族非物质文化“活的传人”，从根本上建立起非遗的“再生机制”。
关键词：非遗音乐保护;现状分析;传承教育研究
中图分类号：J602 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2019）05-0092-04
我国是多民族国家，民间传统音乐源远流长，丰富多彩。2005年国家出台了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，要求高校充分发挥学术机构的作用，建立有效、科学的非遗传承机制，与当地相关单位共同开展保护工作。因此，作为非遗保护和传承重点基地的高校及音乐院校，应加强民族民间传统音乐文化在学校的宣传，提高学生对传统民族音乐文化的传承意识。笔者从当前学科视野出发，依据历史学、社会学、人类学、教育学、哲学等多方面理论观点，将传统民族民间音乐的保护从历史视域、非遗视域和美育视域三个维度进行分析，探索如何在保护的前提下做进一步的教育传承研究。
一、多视域下的音乐类非遗保护研究
作为对非物质文化遗产传承的教育研究虽然是一个新的概念范畴，但国内外学术界对于非物质文化传承的教育研究早已开始，他们把目光更多集中在通过音乐教育对非遗进行动态的保护，并在音乐创作中做了不少尝试，期望以审美的眼光将这些优秀传统民族民间音乐弘扬光大。
（一）历史视域下对传统文化的保护
1.西方学者对传统文化的保护研究
1875年，意大利的乔赛普·皮特里出版了《西西里童话和民间故事集》;1926年，俄罗斯民俗学家阿扎妥夫斯基出版了《西伯利亚的女故事家》。这些民间故事传承教育的方法，影响了日本的民俗学研究。1922年，日本民俗学家佐佐木善喜出版了《江刺郡昔话》，这是日本从民间故事传承人口中采录故事专集的开端。美国学者通过对荷马史诗的研究，形成了帕里—洛德的口头程式理论。
2.音乐教育家对民族音乐文化的保护
1917年匈牙利音乐教育家柯达伊出版《匈牙利民族音乐中的五声音阶》，作者分析了匈牙利民族音乐五声音阶特征并提出相关理论;1925年后，他深入研究学校对学生的情感培养和审美教育，提出“柯达伊教学法”的教育理论。1924年德国音乐教育家奥尔夫编写了《教学作品》，创建儿童音乐教学体系;1950—1954年奥尔夫出版了五卷本《学校音乐》，强调“诉诸感性、回归人本，从本土文化出发”的理念。
3.国内高校音乐类非遗的保护研究
2002年10月22日—23日“中国高等院校首届非物质文化遗产教育教学研讨会”在中央美术学院举行。随后出版了《交流与协作——中国高等院校首届非物质文化遗产教育教学研讨会文集》。文集主要集中在以下两个方面：一是通过教育提高非遗保护的“文化自觉”意识;二是重视学校教育与非遗传承的重要作用。
田青是国内高校艺术教育工作中较早研究音乐类非遗的学者，其专著《音乐类非物质文化遗产保护的理论和实践——个案调查与研究》收录了内蒙古地区、江西盂戏声腔、西安鼓乐等音乐类非物质文化遗产保护的调查报告[1]。李妮娜在《对蒙古族呼麦艺术传承与保护的思考》中呼吁对呼麦采取行之有效的保护措施，使其在艺术多元化、国际化发展的新时期中保留民族特色[2];苏日娜在《蒙古族与匈牙利民族间的音乐文化共性》中通过追溯历史渊源，提出对音乐文化传承延续重要性的考虑;王芳雷、孟醒在《科尔沁叙事民歌在内蒙古动画创作中的资源优势》中从分析国家级非物质文化遗产科尔沁叙事民歌及其特点入手，提出了自己独到的思考和研究。
（二）非遗视域下音乐教育对非遗的保护
1.音乐教育对非遗的动态保护
教育与文化的关系密切，音乐教育与音乐文化同样关系密切[3]。音乐类非物质文化遗产作为民间间传统音乐文化，在保护方面主要分为静态保护和动态保护两类。静态保护方面，我国已将民歌、民族民间器乐曲、曲艺音乐、戏曲音乐等四大民族音乐《集成》志书编纂并完成。动态保护方面，高校音乐教育的传承对音乐文化遗产的保护扮演着重要的角色。
2.民间音乐素材在音乐教育中的运用
随着中国经济的发展，很多作曲家致力于探索创作作品与民族化相结合进行创作的音乐途径。如上世纪作曲家瞿维创作的钢琴曲《花鼓》，选用了安徽民歌《凤阳花鼓》和江苏民歌《茉莉花》为表现主题和创作基调，充满了浓郁的生活气息和鲜明的民族风格[4]。在高校音乐专业的学科教学体系来看，钢琴、声乐等基础课程是一门涵盖乐理、曲式、和声等其他音乐专业课程的综合性实践学科。从民族民间文化传承来看，若能在音乐教育中充分利用本土音乐作为教学素材，使学生接触和感受音乐文化遗产，让音乐文化遗产在音乐教育传承中得以存续并发扬光大。
（三）美育视域下以审美为主的理念对传统音乐的保护
1.中西方美育思想融合对传统音乐的保护
自18、19世纪音乐美学和音乐美育思想在西方相继出现并得到推广以来，音乐、艺术审美的理论逐渐得到确立，以审美为核心的价值取向奠定了美学理论和美育的思想基础并广泛用于音乐教育实践[5]。另一方面，学堂乐歌作为我国开展现代科学教育文化初期所创办的新式学堂，在其引进西方先进教育体制，引用欧美音乐的歌曲来进行填词同时，也有以我国民族音调填词的歌曲。这些创作，虽数量不多且处于中国近代音乐文化的起步階段，但它是当时学者们在深受维新运动和维新思想的影响又秉承中国传统音乐文化努力探索的结果[6]。 2.国家对音乐美育的推动，增强传统文化的保护意识
2002年，国家颁布的《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》和《普通高中音乐课程标准（实验）》仍是“以音乐审美为核心”的课程理念和课程价值观。2015年国务院印发的《关于全国加强和改进学校美育工作的意见》中也提出：高校要依托本校相关学科优势和当地教育资源优势，根植中华优秀传统文化深厚土壤，以美育人，以文化人，突出地域特色，强化学生的文化主体意识和文化创新意识，增强学生传承弘扬中华优秀文化艺术的责任感和使命感。因此，老师在对学生进行音乐教学的过程中，以传统音乐作为其中的一个重要部分加以赏析、讲解教学，是非常必要的[8]。
从国外的民族音乐教学法到国内高校学者的专著研究、从编撰集成等静态保护到学校教育的动态保护、从民族民间音乐的创作探索到以审美为核心的培养，无一例外地显示出国内外学者专家对本民族民间音乐的重视和关注，都从一定程度上显示出音乐类非遗的魅力和保护传承的价值。
二、文化自觉视域下传统音乐在高校音乐中的现状分析
我国的音乐教育自成立以来就引进的西方教育体系，特别是在钢琴、声乐等基础课程音乐教学方面，都是全盘引用的西方的音乐语言、音乐思维和音乐价值观，音乐话语体系倾向于“同质化”。音乐专业学生在接受基础的学习和表演方面接触中国音乐作品相对于西方传统作品来说本来就少，接触传统民族化音乐的机会就更是很罕见了。
（一）民族特色的音乐教学处于弱势
自上海国立音乐院开始，全盘借鉴西方音乐教育模式和课程设置进行教学，其中也包括了钢琴、声乐的表演与教学课程。时至今日，音乐专业仍以西方音乐文化为主流，而我们本民族的音乐文化在学校的音乐教育中处于“弱势”和边缘的地位。
（二）民族民间音乐特色的作品较少
如果从文化自觉的角度来审视我国高校音乐专业的音乐课程教学，我们将会发现：在现今所有选用教材中，绝大部分钢琴作品来自西方作曲家，运用的是西方的传统作曲技法和音乐文化思想[7]。虽然也有中国的音乐作品，但是在中国音乐创作者的主观意识中有自觉与不自觉两种现象，中国传统文化母体对他们的影响，在其创作中往往表现出一定的差异性——有的是自觉行为，作曲家尝试进行旋律、多声创作，把创作具有本民族特点的音乐作为一种艺术追求;有的是非自觉行为，仍旧用西方的音乐语汇进行作品创作。
（三）课堂教学方式缺乏多元化
在教师课程教学方面，仍然是以“西方音乐中心”为主要指导思想，这样一来，学生即使表演中国音乐作品，也是从西方的曲式、和声等理论基础对作品进行理论分析，这是“民族附加模式”的音乐课程[9]。管建华认为：“课程依然是按主流音乐观念组织的，只是包括了经选择的民族群体的某些音乐材料和观念。如从西方音乐观念出发进行非洲音乐的教学，即使用西方的节奏规范和记谱法、记忆方式来教练非洲歌曲。”[10]
三、文化认同视域下音乐类非遗传承教育的探索
音乐产生认同，它涉及从社会生活到整体经验，也涉及从主体情绪到主观愿望，音乐就会衍生认同。然而，在当今音乐教育话语体系中，西方音乐模式大部分作为音乐课程的基础，我们要有保护传承民族音乐的认同，就必须让我们的音乐话语体系转型，这就需要构建新时期多元文化音乐（理论）课程理论与实践的话语。
（一）用本土音乐唤醒学生的文化自觉
从文化的角度来理解音乐，是当前音乐教育发展必须做出的选择，国际音乐教育学会在世界音乐文化的政策中说道：“音乐是一种文化的普遍现象，所有文化都拥有音乐，……当音乐置于社会的和文化的语境中并作为文化的一部分，它才能获得最佳的理解。对一种文化的适当理解需要对其音乐有所理解，而正确评价一种音乐则要求具有与之相联系的文化和社会的某些知识。”把音乐作为一种文化来进行理解实际上彰显了一种文化自觉的意识。
（二）创编本土音乐元素教材实现对本土音乐的保护
在追求民族音乐语言、本土音乐元素方面，中国作曲家一直在努力——从1949年前追求“中国风格”，到1966年前追求“民族风格”，再到上世纪80年代钢琴音乐创作的真正繁荣，中国风格从此摆脱了以往的单一模式，变得更为个性化和多样化。通过以本土音乐为元素的音乐教材的创编，可以丰富教师在中国作品的教学从观念上、知识层面上的内容;对学生而言，可以提高他们的民族调式感;對少数民族民间音乐课程而言，为实现“个美其美、美美与共”的民族民间传统音乐文化的保护及传承发展铺平道路。
（三）在实践中增强对本土音乐的传承
在理论教学中，我们在课堂上让学生研究民间音乐作品本身的内容;在实践教学中，通过切身体验，感受本土民族民间音乐文化。通过记录与本土音乐有关的人民生活、风俗习惯等方面的资料，分析本土音乐元素，使他们在接受传统西方音乐语汇过程的同时，接触母语音乐文化，加深对本民族的音乐文化内涵的理解;通过对音乐作品的欣赏与演奏学习进行民族文化认同与传承的教育，加深对本土音乐传承的责任感和使命感，在潜移默化中完成对本土音乐的传承。
四、结论
民族民间传统音乐中的旋律、节奏、结构和调式特征均具有中国音乐特有的神韵，值得我们去保护和传承。我们在传承教育中，应从非遗语境、美育政策、文化自觉角度等多方面对音乐类非遗的保护进行探索，既保留非物质文化的“形”，又能留住民族的“神”。同时，将“接通意义”的概念进行转化，增强学生对本土音乐传承的责任感和使命感;在培养全方位人才的同时，培养音乐类非遗“活的传人”，从根本上建立起非遗的“再生机制”，把握中国传统音乐文化整体一致性下的区域丰富性，我们的研究方能趋于立体。
参考文献：
〔1〕李妮娜.对蒙古族呼麦艺术传承与保护的思考[J].内蒙古艺术，2017，（01）：68-70.
〔2〕苏日娜.蒙古族与匈牙利民族间的音乐文化共性[J].音乐创作，2017，（04）：131-133.
〔3〕杨瑜.酉阳阳戏的内涵、现状与保护[J].长江师范学院学报，2007，（05）：55-59.
〔4〕李爱真，吴跃华.音乐类非物质文化遗产保护概论[M].徐州：中国矿业大学出版社，2011.14.
〔5〕顾明远.中国教育的文化基础[M].太原：山西教育出版社，2004.1.
〔6〕马惠敏.中国钢琴音乐的文化自觉的历时性考察[J].喀什师范学院学报，2014，35（4）：76.
〔7〕管建华.世纪之交：中国音乐教育与世界音乐教育[M].南京：南京师范大学出版社，2002.19.
〔8〕罗可曼.基于文化自觉理论视野下的音乐教育[J].音乐艺术，2012，3（07）：45-49.
〔9〕纳日碧力戈.灵魂激情与万象共生：差序认同中的重叠共识[J].中国音乐（双月刊），2018，（01）：44.
〔10〕管建华.音乐话语体系转型的研究[J].中国音乐学，2018，（01）：23-24.
（责任编辑 徐阳）
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