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孙绍振谈古典诗歌分析基础:意象篇

来源:用户上传      作者: 孙绍振

  古典诗歌是抒情言志的,要把原生的情感变成合乎审美规范形式的诗,是要经过多层次的提炼和探险的,要许多因素的协同。
  诗的意象:心象决定物象
  探索从原生的情感升华为诗,有个方法自觉的问题。
  首先,从最简单、最普通、最常见、最小单位(细胞形态)开始研究。其次,怎么研究?分析其内在矛盾。比如说,柳絮因风,撒盐空中,表面上是客观的景色,但是,一个好,一个不好,原因却不仅仅取决于客观景色是不是准确,而且取决于内在的主观情感是不是契合。可见,这个最小单位,不能仅仅是一个修辞现象,而是一个诗的细胞。这个细胞是由主体某一特征和客体的某一特征两个方面猝然遇合的。目的并不是要表现客体,而是要表现主体的情志。情感特征不能直接表达,就以渗入客体的方式。《周易·系辞上篇》说“立象以尽意”。主体特征就是“意”,客体特征就是“象”。这就是“意象”的词源。
  面对一个诗歌文本个案,应该从“意象”开始,在最简单、平常的意象背后往往有最为深邃奥秘的情意。意象,就是意和象的矛盾统一体。象是看得见的,意是看不见的,意在象中,意为象主。“枯藤、老树、昏鸦、古道、西风、瘦马”一系列的意象,都是带着后面点出的“断肠人”的情绪色彩的。中国文论讲究情景交融,在中国古典诗话中也有许多智慧的表述,后来被王国维总结为“一切景语皆情语”。
  文本分析不下去,原因是什么呢?
  没有把诗当成诗,把诗和散文混为一谈,其表现就是把意象和细节混为一谈。
  诗的意象是概括的,不是特指的。是没有时间地点和条件的限定性的,而一般散文叙事的细节则是具体的特指的。请看托尔斯泰在《复活》的第一章里描写春天的语句:
  尽管煤炭和石油燃烧得烟雾弥漫,尽管树木伐光,鸟兽赶尽,可是甚至在这样的城市里,春天也仍然是春天。太阳照暖大地,青草在一切没有锄绝的地方死而复生,不但在林荫路的草地上,甚至在石板的夹缝里长出来,绿油油的。
  因为小说是叙事文学,所以他写得非常具体。比如小草很茂盛,从石板路的缝隙长出来,显得生机勃勃。桦树,杨树,野樱树,长出发粘的清香的树叶,椴树上鼓起一个快要绽裂的花蕾。寒鸦、麻雀、鸽子,像每年春天那样,已经在欢乐地搭巢。被阳光照暖的苍蝇,沿着墙边嗡嗡地飞。植物也罢,鸟雀也罢,昆虫也罢,儿童也罢,一律兴高采烈,唯独成年的大人却无休无止地欺骗自己,而且欺骗别人,折磨自己,而且折磨别人。
  这里对大自然的描写,一方面非常具体,有这么多的细节,另一方面表现了独特的感情。所有这么多的细节,都统一在托尔斯泰的独特的感情——人跟大自然不一样,大自然美好,生机蓬勃,给人带来欢乐,但人在互相欺骗、互相折磨,精神丑恶。
  如果是写诗,表现春天就不能有这么多名堂了。不可能容纳这么多的细节。李白写春天来了,“寒雪梅中尽,春风柳上归”。春天非常美,美在哪里呢?雪花在梅花里融化了,春天刚到,冬天还没有完全过去。这里的意象非常少,只有两个,而且每一个都充满了情感的潜在量,所以在散文作品中可以叫细节,而在诗歌中,则叫意象。因为其中不但有极其精炼的“象”,而且有极其独特的“意”。这个意象,客体是概括的,主体的情致是特殊的,是二者的统一。春天从柳条上归来了,时间、地点是不须要点明的,点明了,例如,是辰时三刻,在未央宫,在某宫墙深处,就不是诗了,而是散文了。这个意象的概括性,实际上是一种想象性,是诗人的情感和客观对象之间的一种假定性的契合。这里,诗人对早春之美的惊叹之情,正好与梅花和柳条猝然遇合了。从客观对象来说,这是一种发现,更主要的是排除,省略了梅花和柳枝以外的无限多样的细节;从主观情感来说,这是一种体验、顿悟;从意象符号的创造来说,这是一种更新。
  艺术创作不仅要有客观的特征,要有主观情感的特征,要有形式特征规范,更要有所更新,这就不能不通过想象、假定、虚拟。物象循诗的想象,由情感冲击,就发生了变异。在贺之章《咏柳》中,柳树明明不是碧玉,偏要说它是“碧玉妆成”,春风明明没有剪刀的功能,偏偏要说它能精工裁剪精致的柳芽。李白的《劳劳亭》也是一样是写春天的:
  天下伤心处,劳劳送客亭。
  春风知别苦,不遣柳条青。
  唐朝习俗,送别折柳相赠,柳与留谐音,表示恋恋不舍,同时暗示,来年杨柳绿,就想起归来了,想起朋友的感情。劳劳亭的春天,柳树还没有发青。这是一个自然现象,但在诗人的假定性想象中:春风知道离别之苦,故意不让柳条发青;柳条不发青了,就不能折柳相送,这样就可以免去离别之苦了。这种折柳的“象”是普遍的,甚至可以说公用的,但赋予它这样的“意”,把不发青的原因解释为不让朋友送别,是独一无二的。而这个意象符号,就更新了。
  辛弃疾在另外一个地方发现春的意象符号:“城中桃李愁风雨,春在溪头荠菜花。”风雨一来春天就要过去,桃李花经不起考验,但米粒一样大的白白的荠菜花非常朴素,却经得起风雨的考验。这种对春天的感觉,与那种“千里莺啼绿映红”的感觉是不一样的。这就是意象符号的更新。首先是“象”的更新,其次是“意”的更新。荠菜花是非常朴素的,却比鲜艳的桃李花更经得起时间考验。作者把美好的感情寄托于朴素的荠菜花上,而不是城市中艳丽的桃李花上,这种假定性的契合点的发现、更新,是意象的生命。
  文本分析不下去的第二个原因是得象忘意,也就是把景语仅仅当作景语,忘记为景语定性的情语,外在景观是由内在情志选择、定性的。这一点上,就是连一些唐诗宋词的权威,也往往犯起码的错误。例如,把苏轼的《赤壁怀古》第一句,“大江东去,浪淘尽,千古风流人物”,简单地当成“即景写实”。[1]这很经不起推敲,你站在长江边上,就算能看到辽远的空间实景,但怎么可能看到千古的英雄人物呢?千古,是时间啊,英雄人物早就消亡了,是看不见的,不可能写实的。光从客观的景观来看,是看不出名堂的。因为主导这样意象群落的是苏轼的豪杰风流之气。正是意象深层的情致才能感动人。再来看一首更单纯的:
  天街小雨润如酥,草色遥看近却无。
  最是一年春好处,绝胜烟柳满皇都。
  “天街小雨”,这是首都的雨,下出什么效果呢?“草色遥看近却无”,这句用了还原的办法。通常都是远看不清楚,近看很清楚。远看一朵花,近看一个疤。但是这里草色遥看,隐隐有绿意,近看却没有了,这是很有特点的。但是,光分析到这里,这还是在“象”的表层,更深的是诗人内心的“意”。一般人看到草色、看到远远的绿意,近看却没有了,没了就没了吧,但是韩愈却感到很重要、很欣喜,为内心这个发现而心动,觉得精彩。这就是“意”,这就是诗意。这不仅仅是景色的特点,而且是心灵的非常微妙的感触,韩愈难得有这样的精细。后面的两句说,隐约的草色比之满眼的翠柳还要美,这就是体悟触动感知的效果放大了,当然有点直白了,没有超越前面两句的艺术效果。但是,为前面微妙的感知效果作了注解。
  文本分析不下去的第三个原因在于,对于诗人五官感知的特点和其间的转换,缺乏精致的辨析能力。例如,王维的《鸟鸣涧》:
  人闲桂花落,夜静春山空。
  月出惊山鸟,时鸣春涧中。
  表层高度统一于“夜静”,没有什么明显意脉的发展和变化。但是,这种变化存在于视觉与听觉的感知精微的统一和变化之中。首先是桂花之落是无声的,而能为人所感知,可见其“闲”,这是意脉的起点。其次,月出本为光影之变幻,是无声的,却能惊醒山鸟使之鸣。可见夜之“静”。鸟之鸣是有声的,这是意脉之变。再次,本来明确点出“春山”是“空”的,有鸟,有鸣声则不空。而一鸟之鸣,却能闻于大山之中。一如“鸟鸣山更幽”的反衬效果。最后,如此一变,再变,从客体观之,统一于山之“静”,山之“幽”,山之“空”,从主体观之,是统一于人心境之“闲”,心之“空”,以微妙的感知表现了意和境的高度统一而丰富。
  要学会欣赏古典诗歌,首先就学会从意象中分析出显性的感知和隐性的情绪,看出外部感知正是内在情致冲击造成的,感知是由感情决定的。千古风流,草色胜于柳色的美,正是内心感情的美。美学是什么?美学就是由感情冲击感觉发生变异的一种学问。变异的感知是结果,所提示的是情感的原因。
  注释:
  [1]吴熊和.唐宋词汇评(两宋卷)[M].杭州:浙江教育出版社,2004.
  (孙绍振 福建师范大学教授 博士生导师 350007)
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