三弦在天津曲艺音乐中的运用及特点

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　　【摘要】本文从天津曲艺三弦艺术涵盖的几个主要曲种和艺术家出发，分析并概括三弦在天津曲艺音乐中的运用及特点，以期为天津曲艺三弦艺术的传承、发展和研究提供参考。
　　【关键词】三弦;曲艺;天津
　　【中图分类号】J60                               【文献标识码】A
　　三弦是我国历史最为悠久的一种弹拨乐器，除作为曲艺戏曲音乐伴奏乐器之外，在器乐合奏、器乐独奏、民族管弦乐队以及少数民族音乐等形式中都有运用。天津被称为“曲艺之乡”，北方曲艺是其最具有代表性和典型性的传统音乐形式，曲艺音乐在天津得到了良好的传承和发展。三弦作为北方曲艺最主要的伴奏乐器之一，其演奏艺术在天津有着浓厚的历史底蕴和群众基础。作为天津人民传统文化生活的重要组成部分，天津地区的三弦艺术有着其独具魅力的地域性风格和悠久的文化历史，并覆盖京津冀地区文化圈，且在一代代艺术家的传承和推动下经久不衰。从演奏和欣赏的角度来看，具有极高的审美、艺术价值;从历史传承和音乐特征的角度来看，具有极高的研究价值和演奏价值。本文通过挖掘、收集、整理相关历史资料，结合实地采风和调研，并对其进行分析、研究和总结，旨为天津地区三弦传统艺术的研究和实践提供理论参考。
　　一、天津地区以三弦为伴奏乐器的主要曲种
　　（一）天津时调
　　天津时调是天津地区具有代表性的曲艺说唱音乐之一。天津时调起源于清代，流行于天津地区的民歌小调，早期统称为“时新小曲”，至清末被称为“时调”，1953年，天津广播曲艺团建立后，以王毓宝为代表的曲艺工作者对“时调”进行改革，并正式定名为“天津时调”。2006年天津时调被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
　　天津时调主要为单曲体结构，以大三弦为主要伴奏乐器。早先具有较强的自娱性，表演形式与演唱民歌相仿，唱伴分离，演唱者为站唱，几乎不做表演动作，且不持打击乐器。其唱腔包含了《靠山调》《鸳鸯调》等天津本地的民歌小调和外地流入天津被地方化了的曲调，如《拉哈调》《怯五更》等，并采用天津地方方言和腔调唱、说，唱腔追求“悲、脆、媚、稳、准、恨”的特点。在词句、腔调及音乐方面都具有浓厚的地方色彩。
　　（二）梅花大鼓
　　梅花大鼓，又被称作“梅花调”。梅花大鼓主要以四胡、三弦、鼓、琵琶以及板这五种乐器进行伴奏，形同梅花五瓣，因此又称“梅花调”。代表曲目有《黛玉葬花》《黛玉悲秋》《探晴雯》《鸿雁捎书》《龙女听琴》《目连救母》等。梅花大鼓约起源于清代道光年间的北京北城，是“八旗子弟”编创并流传的自娱自乐、文雅抒情的一种鼓曲唱腔，在当时被称作“清口大鼓”。清朝末期，“梅花调”传入北京南城，19世纪20年代，梅花大鼓传入天津。天津著名的三弦琴师卢成科在原来基础上吸收天津当地时调、小曲，丰富了唱腔和过门音乐。至20世纪中期，三弦琴师白凤岩对梅花大鼓进行改革，进一步丰富了唱腔及伴奏技巧，创立流派“新梅花调”，随后逐渐成为了如今的梅花大鼓。一代又一代三弦伴奏艺术家对梅花大鼓的传承与创新，使得“梅花大鼓”中三弦的演奏技巧更加丰富，器乐化程度极高，使其成为天津最具有代表性的曲种之一。
　　（三）乐亭大鼓
　　乐亭大鼓是流传于天津、北京、冀东及东北三省的传统曲艺说唱音乐之一，其起源于19世纪中叶的河北乐亭县、滦河下游一带，亦称为“乐亭调”和“滦州调”。发展到清末民初，乐亭大鼓形成了以韩香圃为代表的韩派（亦称东路）、以靳文然为代表的靳派（亦称西路）和以王佩臣为代表的京津派。乐亭大鼓以大三弦、书鼓、铜板为主要伴奏乐器，演出时由一人演奏大三弦伴奏，一人站唱并以一手持鼓槌敲击书鼓、一手握两片半月形铜板击打。乐亭大鼓为板腔体结构，板式灵活多变、唱腔婉转优美，采用当地方言强调唱白，音乐极富地方色彩。代表唱段有《杨家将》《双锁山》《拷红》等，代表曲目有天津著名曲艺三弦艺术家韩宝利先生根据乐亭大鼓经典唱段《姜太公卖面》创编的三弦独奏曲《乐亭调》。2006年，乐亭大鼓经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
　　二、天津曲艺三弦艺术家
　　（一）韩永禄（1876—1940），北京人，曲艺三弦艺术家。在天津为曲艺名家刘宝全伴奏，与韩永先等参与了怯大鼓到京韵大鼓的衍变。二十世纪初，与刘宝全、金万昌、韩永先、苏启元、霍连仲等一起完善了京韵大鼓、梅花大鼓的音乐唱腔与伴奏。同时，将北京流行的《绣麒麟》《思想》《明月五更》等民间小曲带入天津，丰富了天津时调的发展。韩永禄的三弦伴奏指法细腻，刚柔适度，不崇尚花点，讲求托腔保调，自然妥帖。尤注重烘托和突出演员的演唱，使之舒展自如，更能引领演唱者发挥潜在优长。经他规范的京韵大鼓、梅花大鼓等北方曲艺三弦伴奏的指法与伴奏方式，以及他创立的三弦伴奏体系至今延续在曲艺舞台上。
　　（二）卢成科（1903—1954），曲艺三弦艺术家，卢派梅花大鼓創始人。卢成科曾为许多曲种的著名演员伴奏，如金派梅花大鼓创始人金万昌、乐亭大鼓名家王佩臣、天津时调名家赵小福等。卢成科在演出中不断对铁片大鼓、天津时调、梅花大鼓进行了唱腔与伴奏上的革新。同时在三弦演奏技艺上不断摸索创新，丰富了三弦的技术技法，发展了技巧难度很高的“三弦弹戏”，即以三弦模仿人声、戏曲锣鼓场等，惟妙惟肖，又被称为“巧辩丝弦”，因此被誉为天津曲艺界的“三弦圣手”。
　　1951年，卢成科参加天津市曲艺工作团，为传统曲艺和曲艺剧伴奏。1953年，参加在北京举办的“全国第一届民间音乐、舞蹈汇演”，其“三弦弹戏”获得优秀演出奖，并且在中央人民广播电台录制珍贵录音。此外，还录制了周文如演唱的梅花大鼓《庆祝新中国》、王佩臣演唱的铁片大鼓《三堂会审》以及三弦弹戏《借东风》《凤还巢》《空城计》等三弦伴奏艺术的珍贵资料。 　　（三）韩德荣（1919—1994），北京人，曲艺三弦艺术家、曲艺教师。一家五代从艺，祖父韩万祥，伯父韩永禄，父亲韩永先等祖孙九人在北京、天津享有盛名。韩德荣自幼随父学唱联珠快书及三弦、四胡、琵琶等乐器，后在天津拜刘宝全为师，此后一直在天津任三弦伴奏。1978年，应天津市曲艺团之邀担任曲艺团学员队伴奏教师，1986年被聘为中国北方曲艺学校（现天津艺术职业学校）任教。韩德荣演奏技法扎实全面，指法精妙，音色纯美，托腔保调与演员的演唱水乳交融，又擅演双琴换手五音联弹。在此期间，留有多部三弦伴奏音像资料，重要的有刘宝全1939年摄制的影片《宁武关》、国乐公司录制的唱片《审头刺汤》和1950年代初期与小王玉蓉、侯宝林等拍摄的电影《方珍珠》等。
　　（四）韩宝利，（1946年—）天津人，天津市曲艺团国家一级演奏员，中国曲艺家协会德艺双馨会员，中国民族管弦乐学会三弦专业学会第一、二、三届副会长，天津市曲艺促进会副会长。韩宝利擅长伴奏京韵大鼓、梅花大鼓、乐亭大鼓、単弦、天津时调等多种曲种，曾为骆玉笙、小岚云、花小宝、新韵霞、赵玉明、赵学义、籍薇等天津市曲艺团几代鼓曲演员担任伴奏，并培养了大批优秀的中青年曲艺演员和曲艺三弦演奏者。曾获得中国曲艺牡丹奖第三届“音乐奖”、第八届“节目奖”。
　　1976年，在文化部倡导下，韩宝利与鼓曲艺术家赵学义开始对梅花大鼓传统唱腔加以改革、提升并创作新腔，同时从基础开始，全方面培养青年演员，随着《壮志凌云》《二泉映月》《黛玉葬花》《钗头凤》等曲目的成功，梅花大鼓的音改成功，形成了全新的曲艺音乐创作体系。此后，韩宝利的创作涉及不同流派的多个曲种，作品达三百余段，并著有《鼓曲音乐创作集》。从1986年起，韩宝利对断档多年的“五音换手联弹”重新挖掘整理传统技艺并丰富为“七音换手联弹”。他还创作并演奏了三弦曲《梅花调》《乐亭调》，集中了三弦演奏中的高难度技巧，强化了欣赏性和艺术性，拓进和发展了三弦的演奏领域，享有当代“三弦圣手”的美誉。
　　三、天津曲艺三弦艺术的特点
　　（一）基本特征
　　天津曲艺伴奏所使用的三弦为北方曲艺大三弦、张丝弦。左手按音，右手用线将骨质假甲绑于右手食、拇二指拨弦演奏，音色刚健、明亮。天津曲艺中的三弦定弦主要“硬中弦”：“上、合、上”，即子弦与中弦为四度关系，中弦与老弦为五度关系，如梅花大鼓、乐亭大鼓、京韵大鼓等曲种都是用此定弦。此外，天津时调中三弦定弦为正调定弦“合、四、工”，即：子弦与中弦为五度关系，中弦与老弦为二度关系。三弦定弦时的调高主要是根据演唱者的嗓音高低加以调整。
　　天津曲艺三弦伴奏中常用的左手演奏技法有“搬”“粘”“揉”“滑”等，右手技法有“撮”“分”“扫”“扣”等。北方曲艺三弦艺术家白凤岩在《怎样弹三弦》一书中总结出了三弦弹奏的“三十二字法”，即“左手为合、定、拈、搬、滑、借、垫、捂;右手弹、挑、撮、扣、缩、寸、拍、垛;双手合和为起、托、扶、补、扫、滚、拿、随;无形的尺寸有刚、柔、阴、阳、迟、急、顿、垛。”同时，每一种基础的三弦弹奏技法又包含了各不相同的组合形式以及十分丰富的弹奏变化，如演奏者右手的基本技法——撮，其可分为短撮、长撮、捻撮、挑撮、洒撮、扣撮以及分撮等。
　　（二）伴奏手法
　　曲艺三弦伴奏手法丰富，声音明亮刚健，快慢兼备，主要为节奏烘托和随腔伴奏。
　　①节奏烘托。采用固定的音型，有规律地不断重复，与唱腔的乐句和咬字相对应，起到烘托、铺垫的作用。
　　②随腔伴奏。三弦采用弹奏旋律音，保持与唱腔音调基本一致的伴奏方式，起到衬托、帮腔的作用。
　　三弦在随腔伴奏时也会根据唱腔的变化即兴发挥。其基本规律为：唱简伴繁，即伴奏在唱腔旋律基础上加繁伴托，以增强唱腔的表现力;唱繁伴简，即唱腔旋律较繁，伴奏则用简化的方法，使唱腔突出;垫补空档，即唱腔不间断的延伸处，根据情绪需要，以伴奏作适当的垫补。
　　此外，曲艺音乐中还有纯器乐部分，主要为鼓套和过板（或过门）。鼓套通常用来烘托气氛、吸引观众、镇静现场;过板用来衔接乐曲中的段落，过度、转换段落间不同的板式和调性。三弦演奏鼓套和过板在不同曲种、流派中都有各自比较固定的模式，经过历代三弦琴师的加工和丰富，鼓套和过板音乐成为三弦琴师展示个人技巧和能力的重要部分。
　　其中，梅花大鼓的“过板音乐”最具代表性和观赏性，其有极强的音乐性，主要有“上三番”“下三番”及“大过板”。梅花大鼓在保留了北板梅花调过板的板数和基础音调的基础上，逐渐发展为曲调优美、技巧高难、具有相对独立性的器乐段落。演奏时速度由慢及快，慢时跌宕起伏，快时华丽热烈，是梅花大鼓中具有艺术特色和必不可少的部分。由于其独特且重要的演奏价值和艺术价值，梅花大鼓过板音乐在现今往往被编配作为器乐曲单独演奏，更有一些三弦艺术家和作曲家，如萧剑声、谈龙建、鲍元恺等，以梅花大鼓三弦过板音乐创作出一系列经典的三弦独奏曲、室内乐重奏曲和三弦协奏曲。
　　四、结语
　　作为天津独具特色的曲艺伴奏乐器，三弦艺术在天津有着良好的文化底蕴和群众基础，在天津地区流传的、以三弦作为主奏乐器的曲种十分丰富，除上述天津時调、梅花大鼓和乐亭大鼓外，还有京韵大鼓、西河大鼓、单弦等。曲艺三弦艺术在韩永禄、卢成科、韩德荣、刘文有、祁凤鸣、马涤尘、韩宝利等一代又一代三弦艺术家的推动下，深深扎根于天津人民的文艺生活中。三弦与天津曲艺音乐的发展相辅相成，三弦是天津曲艺最不可或缺的一部分，而天津曲艺音乐的发展也推动着三弦演奏艺术的发展。目前，关于天津传统三弦艺术的专著、论文、资料比较稀缺，根据天津三弦艺术风格创作和改编的三弦新作品较少。在国家对民族音乐发展的重视与投入逐年加大的环境下，民族音乐工作者越来越注重传统文化的回归，期望越来越多的学者和艺术家给予天津曲艺三弦传统艺术更多的关注，其研究、传承和运用对多重范围的传统文化艺术有着重要意义。
　　参考文献
　　[1]傅定远.论我国乐器仿唱艺术的源起、现状与意义[J].人民音乐，2017.
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