“有我之境”与“无我之境”的文化阐释

来源:用户上传      作者: 何 红

　　摘要:王国维将“有我之境”与“无我之境”归结为壮美与优美,既非中国传统的阳刚与阴柔之美,亦非西方美学的优美与崇高,它是中西文化相融合的一种产物。本文正是从这一背景下进行讨论的,以期觅得“有我之境”与“无我之境”的精义所在。
　　关键词:有我之境无我之境探微
　　
　　“有我之境”与“无我之境”是王国维境界说的精髓之所在,也同样是文论家们争论不休的焦点。有人根本不承认“无我之境”的存在,以为“以物观物”是不可思议的,因此,一切境界中都必然有“我”在。美学家朱光潜用移情说观点来分析之,认为“有我”则恰恰无我,“无我之境”则自有我在,说是王国维搞颠倒了。或从哲学上加以研究,或从王国维的言论来研究,总之是众说纷纭,莫衷一是。
　　
　　一、境界考源
　　“境界”最初的意义只限于“疆界”、“边境”,可见于周秦人著作中,如《列子・周穆王》云:“西极之南隅有国焉,不知境界之所接,名古莽之国。”两汉至南朝刘宋,亦主要指疆界,如《汉书》中有“封疆画界者,非为守御,所以禁淫也”(《汉书司马相如传》)之句,《后汉书・仲长统传》云:“当更置其境界,使远者不过二百里。”《三国志》亦如此:“刘备天下知名,曹操所惮,今在境界,此疆对也。”(《三国志・吴书・陆逊传》)等等不一而具。
　　自佛教传入中国后,译经者则用已被广泛使用的“境界”称梵语中的“Visaya”,由于“Visaya”比汉语中国有的“境界”意义更广,随着佛学的广泛传播,大众所使用的境界之所指亦在不断地扩大。
　　在佛学中,“境界”并无十分明确的定义。从佛学典籍来看,“境界”更多地指人的视野,指人所见之景物。如:“所以山僧居福严只见福严境界,晏起早眠。有时云生碧嶂,月落寒潭,音声鸟飞鸣般若台前,娑罗花香散祝融峰畔。”从眼观之实境到耳闻鼻噢之虚境,都是境界所指向的,甚至天上人间的一场景象,都可以包容在“境界”之中:于此世界所有黑色、雪山、金刚、铁围、“大小诸山,江河丛林,天人宫殿,一切境界,无不照见。”(《佛说大乘无量寿庄严清净平等觉经》)在此意义上,“境界”便是一切可见之物。可以指人视野,人所见之实物,与中国固有的“境界”差别尚不甚大,但在指人所不能视之状态,或者说是某种心理状态,或人的某种能力时,其意义与中国固有之“境界”已经完全是不同的语调了,如“宗非促延,一念万年。无处不在,十方目前。极小同大,忘绝境界”。一般人多将“境界”理解为一种人的能力或圣人所达到的一种行为,但在佛经中“境界”无褒贬之义,虽然有如来境界,有佛之境界,但亦又可有魔之境界。境界既无褒贬,也就自然无高下之别。
　　由于佛学不断地影响,与佛无关的“境界”的语义也在渐渐扩大,如白居易《题阁下厅》中有:“平生闲境界,尽在五言中。”又如陆游《杂题》中的“半饱半饥穷境界,知情知雨病形骸”。等已经可以用指生活状况了。这也可以说是佛语的泛化,可正是由于佛语中的境界并无确定的指白,大众用语中也无确定之义,人们在使用时往往取其最普通之义,即对人来说指一种程度,一种状态,一种能力,一种悟性。
　　
　　二、王国维境界之涵义
　　王国维的哲学基础,从宇宙本体论上看,他主要是继承康德的学说,而其人生哲学,并由此而生发的美学思想主要是继承的叔本华的美学思想。从叔本华的艺术思想论起不失为一条捷径。
　　叔本华把世界看作两方面,一是表象,一是意志。所谓表象是呈现在认识主体面前的事物形式,是我们所看到的,认识到的,摆在面前的事物存在方式,这形式并不是我们日常所理解的外形。而意志的本意是愿望、意愿。如果你将叔本华的哲学纳入到中国古典哲学的体系来考察,我们就会发现,叔本华的哲学是可以和中国古典哲学沟通的,表象就是“形”,意志除了包含中国的“意”――人的“志意”,意图外,还指客观事物的规定性,叔本华视人为自然物中的最高一级的“物”,人有意志,万物也有意志,如果我们仍从中国哲学中找相类似的概念,恐怕也只有“道”才合适。所以不同的是,中国哲学将认识“道”为认识世界的目的。而且高于物质世界的一切,而叔本华则冷静地认为“意志”只是世界的另一方面。“这(意志)也惟有信,才给主体理解自己这种现象的那把钥匙,才分别对之揭露和指出了其本质,它的作为和行为的意义和内在的动力。认识的主体由于和身体的同一性而呈现为个体,因此身体对此是以两种方式而存在的:一种是悟性的直观表象,作为客体中的客体。并且服从于这客体的规律,同时还有一种完全不同的方式,即每人直接认识到的永远意志这词所指的东西。”叔本华认为世界为表象,则是统一于根据律的,对于某个个体之所以成为个体,则是由于意志和表象的结合,意志决定了该个体的性质特点以及发展方向,意志具有盲动性,对于人则表现为欲求,摆脱欲的方法只有通过观审,使自在的认识“回过头来影响表态时,又能发生意志的自我扬弃。”也就是说主体通过观审,由意志直接客体化了理念与事物之表象达成统一,从而摆脱了意志,那么,人就达到了无欲主体“已是认识的主体,纯粹的、无意志的、无痛苦的,无时间的主体。”
　　王国维所追求的正是这样一种状态,他说“此时之境界,无希望,无恐怖,无内界之争斗,无利害,无人无我”(《孔子之美育主义》)归结为一点就是“无意志”,那么这种排斥了意志的“无欲的观审”是种什么样的状况呢?叔本华描述为:“把人的全部精神能力献给直观,沉浸于直观。”这是主体方面的条件,接下来又说:“并使全部意识为宁静的观审恰在眼前的自然对象所充满,不管这对象是风景,是树木,是岩石,是建筑物或其他东西,这时,人按一句有意味的德国成语来说,就是自失于对象之中了,也即是说人忘记了他的个体,忘记了他的意态……这时即是整个完全被一个单一的直观景象所充满,所占据。”
　　所以我们不难得出,王国维所标举的境界就是:在审美观照的瞬间占据并充满人的意识的审美,形式也就是王国维所追求的艺术美。
　　
　　三、关于“有我之境”与“无我之境”
　　王国维把“有我之境”与“无我之境”归结为“壮美”和“优美”,故而这两组概念必须联系起来考察。
　　王国维关于“有我之境”与“无我之境”的论述分别见于《人间词话》的第三、四则。其曰:“有‘有我之境’,有‘无我之境’。‘泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去’。‘可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮’。‘有我之境’也。‘采菊东篱下,悠然见南山’。‘寒波淡淡起,白鸟悠悠下’。‘无我之境’也。‘有我之境’,以我观物,故物皆著我之色彩;‘无我之境’以物观物,故不知何者为我,何者为物,古人为词写‘有我之境’者多,然未始不能写‘无我之境’,此在这豪杰之士能自树立耳。”
　　“无我之境”,人惟于静中得之。“有我之境”于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也。
　　在论及优美与宏壮之区别时,其在《红楼梦评论》中云:
　　而美之为物有二种:一曰优美、一曰壮美。苟一物焉,与吾人无利害关系,而吾人之观之也,不观其关系而但观其物,或吾人之心中无丝毫生活之欲存,而其观物也不视为与我有关系之物,而但视为外物,则今之所观者,非昔之所观者也,此时,吾心宁静之状名之曰优美之情,而谓此物曰优美;若此物大不利于吾人,而吾人生活之意志为之破裂,因之意志遁去,而知力得为独立之作用,以深观其物,吾人谓此物曰壮美,而谓其感情曰壮美之情。”不难看出,王国维的优美、壮美之论来自康德的学说,并和叔本华的哲学思想相杂揉。他把康德的优美和崇高的分别运用到中国文学批评时,为了合乎中国文学的实际,他自己创立新的区分标准。

　　从理论上讲,王国维既承继了康德之“形式”“关系”论,又接受了康德关于“美”与“崇高”(“宏壮”)的区分,但在其“境界”说中,更多地融入叔本华的思想,这主要是因为他的优美与宏壮源于中国传统的诗学与叔本华人生哲学的结合,走的是与康德、姚鼐不同的一条路子。
　　 “无我之境”正是物我同构的无“关系”之境界,它的形成是主体的心理结构与外物之结构和谐的统一之结果,这种同构理论和中国传统的“天人合一”论是趋于一致的。人作为宇宙的产物,和其他自然物具有同构现象是可能的,因为人生活在自然界里,不论是改造或者是适应自然是人生存的基本条件,在这适应过程中形成人类心理模式与自然物具有一致性是必然的,达到天人合一的同构状态条件是人的心理主动地趋于自然统一,自然物漠然于“我”,它的属性就体现在“悠然”上,因此,“采菊东篱下,悠然见南山。”的主体“悠然”的心理结构同南山的“悠然”属性在“悠然”状态下统一了,之所以以会出现这一现象,正是因为主体摆脱了生命意志的驱使,从人生的痛苦中解脱出来了。在这种统一之中,物我关系也消融了,因此,王国维把“采菊东篱下”作为典型的“无我之境”。
　　那么,“有我之境”是否就有“关系”在呢?也没有。因为,从质的方面看,境界是摆脱了意志,只要达到境界“关系”就不允许存在。但是,从审美感受的角度看,在达到“有我之境”之前,关系还是突出的,王国维说:“‘有我之境’,于由动之静时得之。”这“动”便是“关系”之故,也就是说,“有我之境”的观审过程是先见到关系,而后“关系”消失――之“静”,关系也是冲突的关系,它是在达到境界前的感受的主体心理方面就已出现的分歧。
　　王国维在讨论“有我之境”和“无我之境”或者说优美与宏壮时,只限于审美者的感受特征和物我关系,所以,“有我之境”的宏壮与“无我之境”的优美是一对新范畴,不同于西方的优美和崇高之区分。
　　“无我之境”基于物我合一,是“悠然”的境界,那么有“有我之境”则“以我观物,故物皆著我之色彩。”“以我观物”是把外物纳入“我”之中,这里的一个必要条件是物我两分,不分别物我,就不可能以我观物,这个分别还在于,“物”是作为“我”的对立物而存在的,由此,世界是由“物”、“我”两方面而构成的。然而,人的存在迫使人去和物发生关系,这种关系的产生也源于见。在审美领域内,或者说在“诗人之眼中”,外物的一切属性都不再漠然于我的,从外物抽象出来的东西可能从“我”中抽象出来的东西具有某种象征意义上的统一。
　　“物”“我”两分的意义还在于,“我”就是“我”,“我”没有超越“我”自身,“我”之精神完全寓于“我”之中,只有这样,“我”处在人世中,才不断地被生离死别的悲哀,苦心凄雨的惆怅,官汝沉浮的忧虑等等这一切人生的痛苦所折磨,“我”才能够真切地体验这些痛苦,生活意志的冲动使全生远成为一片苦海。因此,“以我观物”,故物皆著我之色彩,一切“有我之境”都必须是感伤的境界,是悲剧的美。
　　艺术的目的就是使人从痛苦解脱,所以不表现“境界”的艺术品就不是好的艺术品,词自然以境界为最上,严羽之兴趣,阮亭之神韵未能深入到艺术的美的本质问题上,虽然与境界不相矛盾,但只是末,而不是本,而“有我之境”与“无我之境”的提出是为知本之论。
　　
　　参考文献:
　　[1]普济.五灯会元[M].北京.中华出局,1984.
　　[2]叔本华.作为意志和表象世界[M].德文版,1977.
　　[3]王国维.人间词话[M].北京.人民文学出版社,1960.
　　[4]周锡山编校.王国维文学美学论著集[M].太原:北岳文艺出版社,1987.
　　[5]严羽.沧浪诗话[M].人民文学出版社,1983.
　　
　　(何红:黄冈师范学院美术学院,副教授。中国书法家协会会员,湖北省书法创作研究员。湖北省女书法协会理事。)

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